Диодор Диалектик

Кое-где уже выносил это на обсуждение, но без значительных результатов. Посмотрим, что по этому поводу думают соотечественники.

Не-пребывание означает, что ум не зафиксирован на хорошем или плохом, существовании или несуществовании, внутри или снаружи, или где-нибудь между, на пустоте или не-пустоте, концентрации или не-концентрации. Это не-пребывание и есть состояние, в котором должен пребывать ум. О тех, кто достигает такого состояния, говорят как об имеющих ум Будды!
Мастер Хуэйн-Хай. Трактат о внезапном Просветлении. Гл. 4.

В Шурангама Сутре, как известно, сказано о так называемом не-восприятии как основе достижения Бодхи (?восприятие, которому нечего воспринимать, есть Нирвана?).
В Сутре Вопросов Брахмы же этом содержится доктрина, известная под названием ?нечего воспринимать?.
У Хуэйн-Хая читаем:
?Вопрос: Когда мы смотрим вокруг и ничего не видим, отсутствуют ли вещи действительно в сфере нашего восприятия?
Ответ: Нет, это не так?.
В таком случае: даже если восприятия мы не принимаем, то оно все равно (согласно Сутре Вопросов и Внезапному Просветлению) остается в сфере воспринимаемого пребывающим умом, только не как собственно воспринимаемое, а как не-воспринимаемое [пусть ум и не фиксируется на добре и зле, но при этом, ?в действительности в сфере нашего восприятия эти вещи не остутствуют?]? => Бодхи недостижимо?

P.S. Просьба не говорить, что ?понимание этого приходит вместе с обретением Дзен-ума?

Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, тебя, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то что он породил такую скверну, ? лишь в этом суть моей поэзии.
Лотреамон. Песни Мальдорора. Песнь II: 4.

Несравненный граф Изидор Дюкасс, более известный под псевдонимом Лотреамон, как известно, умер в возрасте двадцати трех лет. Он успел написать только одно произведение: ?Песни Мальдорора?, гимн ?святости преступления? (по выражению самого Лотреамона), ?литании Злу? (как говорил Альбер Камю).
?Умри вовремя? ? говорит Заратустра у Ницше. Лотреамон, можно сказать, вполне следует этому завету, хотя и умирает за тринадцать лет до написания даже первой части ?Заратустры?.
Это небольшое отступление может вызвать у читателя аллюзию Дюкасс-Ницше. Аллюзия совершенно не верна. Ницше отрекся от современного его (и нам) человека, предложив иной путь развития и найдя отдохновение в образе Sonnenmensch.
Лотремон проклял человека как такового ? без возможности искупления будущим развитием. Лотреамон отрекся, отрекся полностью, без малейшего намека на лазейку, от всего человеческого ? даже от земли как таковой, заполнив свою поэму георями-моллюсками.

Я насмотрелся на людей, и все они, все до единого, тщедушны и жалки, все только и делают, что вытворяют одну нелепость за другой да старательно развращают и отупляют себе подобных. И говорят, что все это ? ради славы. Глядя на эту комедию, я хотел рассмеяться, как смеются другие, но, несмотря на все старания, не смог ? получалась лишь вымученная гримаса. Тогда я взял острый нож и надрезал себе уголки рта с обеих сторон. Я было думал, что достиг желаемого. И, подойдя к зеркалу, смотрел на изуродованный моею же рукой рот. Но нет! Кровь так хлестала из ран, что поначалу было вообще ничего не разглядеть. Когда же я вгляделся хорошенько, то понял, что моя улыбка вовсе не похожа на человеческую, иначе говоря, засмеяться мне так и не удалось. [Песни Мальдорора. Песнь I: 5]

Камю пытается обвинить Лотреамона в аргументационной спекуляции: ?Чтобы не возненавидеть себя самого, надо было бы объявить себя невинным - смелость, невозможная для одинокого человека; помехой служит то обстоятельство, что он себя знает. Зато можно заявить, что невиновны все, хотя они считаются виновными? [Человек бунтующий. Часть 2]. Несколькими строками далее Камю цитирует Лотреамона, тем самым опровергая только что сказанное: ?Да не откроется взору безобразие, каким наградило меня, с гримасой неистовой ненависти, Высшее существо?, ? говорит Мальдорор, объясняя, почему он одет в черный плащ с капюшоном, полностью закрывающим лицо.

Как бы то ни было, даже Камю не мог отрицать, что у Лотреамона ?речь идет уже не о кажимости, создаваемой упорными усилиями сознания, а о небытии самого сознания?.
Есть ли еще кроме меня почитатели выдающегося таланта говорить ?абсолютное ″нет″? и дара ненавидеть?

Я не видел еще ни одного музыкального форума, где говорили бы о музыке.
Эта фраза ? не радость Камю и ?Эссе об Абсурде?, но вполне логичная констатация. Ведутся бесконечные споры о том, какая музыка bene est, а какая ? mala est, о том, как охарактеризовать то или иное направление et cetera ad infinitum. ? Oratia о качествах, но где oratio о сути?
Я предлагаю степенно пройтись по множественным толкованиям и теориям самой essentia музыки. Рассматривая философию от античности и до новейшего времени я вижу интереснейшие образцы рассуждений.
Построить беседы можно по методу сократовой диалектики: дается какая-то теоретическая основа, на которой ведется разговор, не сужающийся в точку вывода, а расширяющийся до бесконечности.
____________________________________________________________________________________________________

Метафизическая теория музыки: диалектический кодекс

Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит ″музыкальная композиция″ ? ясно всем.
Аристотель. Поэтика: VI

?Я испрашиваю все? ? говорил Антон Шандор ЛаВей в Инфернальной Диатрибе. Окидывая взором всю существующую literatura sacra невозможно не заметить, что вопрос назначения и сути музыки поднимался многими, но, к сожалению, твердого базиса так никто и не заложил. Как бы то ни было, при существовании большого количества точек зрения собственно понимания субстанции не было достигнуто, напротив, essentia musicae была возведена обывателем в ранг той самой ″лакированной догмы″.
В данном кратком обзоре воззрений мы упомянем некоторые, наиболее интересные, точки зрения на данное явление. Принятие чужого мнения, коль то аргументировано и обосновано, не суть fiductia caeca ? это все же лучше неимения как такового.
В данной теме я предлагаю разбирать теоретико-философские основы музыкального феномена.

Лекция I. Теория музыки в античной философии

Античная теория музыки может быть восстановлена нами сегодня в мельчайших подробностях. Количество источников исчисляется десятками десятков: ?с музыкой в этом отношении соперничает только красноречие?, отмечает А. Ф. Лосев [История античной эстетики, том V. Часть III, глава 3, ?1:1]. Философы, начиная с Пифагора и заканчивая блаженным Августином исследовали явление музыки с самых разных точек зрения. Мы еще вернемся и к Пифагору, и к Анаксагору, и к Гераклиту, и к Эмпедоклу.

Беседа 1. Платон.
Почему мы начинаем с Платона, а не с Пифагора? ? Потому что понимание теории ?музыки сфер? Пифагора требует знакомства с трудами его последователей, поскольку ничего написанного самим Пифагором у нас не имеется.

Платон. Введение термина ?мусический? (?музыкальный?). Платон производит свой неологизм ?музыка? от глагола mösthai, ?исследовать?. Чрезвычайно важный для платонизма термин moysicos Платон вводит в диалоге ?Федр?, применяя это качественное определение к философии. ?Музыкантом? Платон именует вообще всякого образованного человека (moysicos ? ?образованный?), а музыкой ? воспитание: см. Государство, II 376е; III 410а; I 398b; I 403е.
Собственно о том, что называется музыкой сейчас Платон говорит достаточно скупо, однако его замечания послужили толчком для возникновения многочисленных вторичных конструкций. Именно Платон ввел понятия ?гармония? и ?орхестика?, из которых, грубо говоря, главным является последний ? учение о ритме, возникшее за много сотен лет до Schulwerk Карла Орфа.

Продолжение (Nota Bene: и зачем это ограничение количества символов?)

Платон объединяет в музыке лад и ритм (каждое из этих понятий следовало бы разбирать в отдельном труде, здесь мы упомянем только диалог ?Пир?, а точнее ? отрывок (187a-c), который и позволяет нам сделать вывод о ладах ритмах как составляющих музыки по Платону: ?Мудрец просто хочет сказать, что благодаря музыкальному искусству лад (harmonia) возникает из звуков, которые сначала различались по высоте, а потом друг к другу приладились. Ведь не может же возникнуть согласный лад только оттого, что один звук выше, а другой ниже. Лад ? это звучание (symphönia), а созвучие ? это своего рода согласие (homologia), a из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. И, наоборот, ? противоположное и несогласное нельзя привести в гармонию (harmosai), что видно и на примере ритма (rythmos), который создается согласованием отличающихся друг от друга долгот и краткостей (tacheös cai bradeös... homologesantön)?) и отделяет их от орхестической пляски, технически определяя музыку (в ?Законах?) как ?движение звука?, а пляску как ?пространственную фигуру?. На позднем этапе сочинительства Платон возводит музыкальное искусство в ранг кластерного этического блока:
Главнейшая пища не заключается ли в музыке, так как ритм и гармония особенно внедряются в душу, весьма сильно трогают ее и делают благопристойною, если кто питается правильно, а когда нет, ? выходит противное? Притом воспитанный этим по надлежащему живо чувствует, как скоро что упущено, или неловко отделано, или нехорошо произведено. Будучи расположен к справедливому исследованию, он хвалит прекрасное, с радостью принимает его в душу и, питаясь им, становится честным и добрым человеком, а постыдное дело порицает и ненавидит от самой юности, прежде чем может дать себе в этом отчет. Когда же потом представляется причина, ? с любовью объемлет ее как знакомую, ? особенно тот, кто получил подобное воспитание. [R. Р. III 401с ? 402а]
Из этого Платон выводит всю концепцию ?добродетелей?, которую у него несколькими веками позже грубо вырвали, исказив вне контекста, первые христианские теологи, пытающиеся примирить неоплатонизм с христианством.
Кроме вышеупомянутого отрывка из ?Государства?, существует знаменитый пассаж из диалога ?Тимей? (47d-e), на основании которого Лосев говорит о ?космологизме платоновской музыки?:
Что же касается пользы голоса музыкального, то она связана со слухом, ради гармонии. Гармония же, заключающая в себе движения, родственные оборотам нашей души, даруется Музами тому, кто обращается с ними разумно, не для бесцельного наслаждения, ? которому служит, кажется, теперь, ? а в качестве пособницы, приводящей в порядок и в согласие с собою расстроенное круговращение нашей души.
Также и ритм дан ими как средство против того нестройного и неудовлетворенного состояния духа, которому мы во многих случаях подпадаем.
Существует распространенное мнение ? Платон-де не признавал эмпирики в музыке и считал ее происхождение исключительно ?идеальным?. Обычно цитируют диалог ?Федр?:
Знаток музыки при встрече с человеком, считающим себя сведущим в гармонии только потому, что он умеет настраивать струну то выше, то ниже, не скажет грубо: "Бедняга, ты, видно, рехнулся", ? а, напротив, очень мягко, как подобает человеку, причастному к музыке: "Уважаемый, конечно, и это необходимо уметь тому, кто собирается заняться гармонией. Однако такому, как ты, незнание гармонии ничуть не мешает: у тебя есть необходимые предварительные сведения по гармонии, но самой гармонии ты не знаешь. [268e].
Мы полагаем, что на основании процитированного fragmentum никоим образом нельзя вывести отрицания ? только ограничение. К тому же:
Но когда лад и ритм нужно передать людям, то есть либо сочинить музыку, что называется мелопеей, либо правильно воспроизвести уже сочиненные лады и размеры, что достигается выучкой, тогда эта задача трудна и требует большого искусника. [?Пир?, 187d]
?Музыка чем должна кончить, как не любовью к прекрасному?? ? говорит Платон в ?Государстве?. При поверхностном ознакомлении с его трудами можно решить, что он, предвосхитив Шопенгауэра, возвел музыку в ранг прямого выражения ?мира Чисел? (выражаясь по-пифагорейски). Однако в ?Пире? (187 c-d) Аристокл намечает опровержение этого:
А согласие во все это вносит музыкальное искусство, устанавливающее, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных влечений, касающихся лада и ритма. Впрочем, в самом строении лада и ритма нетрудно заметить любовное начало. И Эрос здесь один.

Как пишет Лосев: ?искусство музыки, как бы оно высоко ни было, все равно является для Платона искусством в общеантичном смысле слова, таким, которое принципиально ничем не отличается от ремесла или мастерства. Музыкальное искусство вполне сопоставимо у него с таким искусством, как врачевание? [История античной эстетики. Том III. Часть 1, ?8:2е].
Платон упоминает и об ?иррациональной музыке? ? так он называет музыку без вокальных партий (см. диалог ?Филеб?: 55е ? 56а). Очень интересно его отношение к такой музыке: он считает ее лишенной melödia, каковая, по Платону, складывается только из трех составляющих: слова, лада и ритма (см. ?Государство?: III 398d). ?Бессловесную музыку Платон считает безвкусной, грубой и даже дикой; это для него какое-то фокусничество (Legg. II 669e)?.
Под это свое личностное неприятие Платон подводит мировоззренческую основу (это вообще характерно для двух отцов-основателей ? Платона и Аристотеля): музыка, по Платону, обязана количественно исчисляться (не следует забывать, какое колоссальное влияние на Платона оказали пифагорейцы). Как ни парадоксально, но исчисляемым Платон считал именно слово, а не лад и не ритм: см. ?Государство?, III 400 а, d, где сказано, помимо прочего, что лады и ритм есть фигуры подвластные слову, и никоим образом не наоборот.



В качестве приложения мы перечислим труды, определенные части которых, по нашему мнению (возможно, кто-то будет не согласен) либо проистекают из музыкальных теорий Платона, либо являются основой, на которой сам Платон стоил свои conjectura. Таким образом, мы приводим практически все основные источники по античному философскому музыковедению [если указано название труда, то это свидетельствует о том, что общепринятого названия у работы нет]. Разумеется, далеко не все нижеперечисленные работы полностью посвящены музыке, к примеру, в ?Политике? Аристотеля и ?Архитектуре? Витрувия лишь отдельные отрывки посвящены нашей проблемы. Такие труды указываются ввиду их неоценимой значимости в исследовании взятого нами вопроса; несмотря на краткость, в той же ?Политике? сказано кое-что действительно очень ценное, как мы увидим в одной из последующих бесед.


1. Алипий. Нотописание.
2. Апулей. Флорид.
3. Аристоксен Перипатетик. Пифагорейские мнения.
4. Аристотель. Политика.
5. Аристотель. Метафизика.
6. Аристид Квинтилиан. О музыке.
7. Атеней.
8. Бакхий. Введение в музыкальное искусство.
9. Боэций. Музыкальные инструменты.
10. Витрувий. Архитектура
11. Гауденций. Гармоническое введение.
12. Диоген Вавилонский. О музыке.
13. Дионисий Галикарнасский. О композиторах.
14. Никомах Герасский. Гармоническое руководство.
15. Пиндар. Пианы.
16. Плотин. Ноология
17. Плотин. Генология
18. Плотин. Этика, или Жизнь философа
19. Плутарх. О музыке.
20. Поллукс. Ономастика.
21. Порфирий.
22. Прокл. Платон.
23. Псевдо-Аристотель. Проблемы.
24. Псевдо-Эвклид. Гармоническое введение.
25. Птолемей Клавдий. Гармоника.
26. Свепсипп. Фелолай.
27. Секст Эмпирик. Против музыкантов.
28. Феон Смирнский.
29. Филодем. О музыке.
30. Филолай. Пифагор.
31. Халкидий. Комментарий на "Тимея".
32. Цензорин. Do die natali
33. Цицерон. О государстве.
34. Эвклид. О разделении канона.

Конец Первой Беседы