Войти
Регистрация
0
Политический театр (1920-1929, глава из книги) - 1
Опубликовал: FL1,
12 Апрель 2010
·
1 256 Просмотров
"Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 36-57:
"
Политический театр
Фото. Эрвин Пискатор (Erwin Piscator) (1893–1966), фото ~1927 год.
Художник-революционер, неистощимый изобретатель новых театральных форм, Эрвин Пискатор убежденно и страстно отстаивал идею театра действия, театра – участника борьбы за социализм. Он говорил: «Театр – не зеркало эпохи, но орудие переустройства эпохи».
Пискатор ратовал за театральный коллектив единомышленников, основанный на общности мировоззрения и политических взглядов. Он был крупным теоретиком нового искусства, автором множества статей, нередко остро полемического характера, а также содержательной книги «Политический театр» (1929), которую посвятил берлинскому пролетариату. Написанная отчасти в автобиографическом плане, богато документированная, книга Пискатора охватывает чрезвычайно важный период в жизни Германии, в истории немецкой культуры, показывает сложный путь становления личности большого мастера-реформатора немецкого театра. Для историка современного театрального искусства Германии книга Пискатора – ценный первоисточник, содержащий богатый фактологический материал, раскрывающий идейно-эстетическую позицию автора.
Книга "Erwin Piscator. Das Politische Theater". Berlin. 1929.
Подобно многим крупнейшим представителям художественной интеллигенции Германии, выдвинувшимся в начале 1920-х годов, Пискатор непосредственно соприкоснулся с траншейным бытом первой империалистической войны.
«Мое летоисчисление, - рассказывает Пискатор, - начинается с 4 августа 1914 года… Тринадцать миллионов убитых, одиннадцать миллионов калек, пятьдесят миллионов марширующих солдат…»
Таков своеобразный эпиграф к книге о театре. И далее: «Какое при этом имеет значение «развитие личности»? Здесь никто не развивается «лично». Развивает нечто другое. Перед двадцатилетним парнем встала война. Судьба. Она сделала всех других учителей лишними». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, Berlin, 1968, S. 9.
Пискатор вспоминает первые дни войны, время буйных истерических восторгов, «великого немецкого ура». Актер-любитель, студент Мюнхенского университета, изучавший там историю искусств, философию и германистику, Эрвин Пискатор далеко не разделял этих восторгов. Но, тем не менее, сразу же очутился на фронте в качестве рядового пехотинца. Два года фронтового быта, тысячи смертей вокруг…. Полк Пискатора занимал позиции в районе бельгийского города Ипра, где весной 1915 года немцы впервые применили ядовитые газы.
Здесь Пискатор в полной мере ощутил глубокую пропасть, отделяющую «высоколобое» искусство классического театра от страшной действительности.
«Наши роты несли тяжелые потери. Мы должны были их пополнить, - пишет Пискатор. – Прежде чем мы добрались до линии огня, приходилось делать перебежки. Во время одной из перебежек на нас стали падать первые гранаты. Приказ: рассыпаться и окопаться. Лежу с трепещущим сердцем и стараюсь, как и другие, поскорее врыться в землю с помощью походной лопатки. Но другим это удается, а у меня не получается. Ругаясь, подползает унтер-офицер:
- Черт побери, скорее!
- Не могу зарыться.
Он выругался.
- Вы кто по профессии?
- Актер.
Под разрывами гранат слово «актер», вся эта профессия, за овладение которой я столько боролся, все это искусство, которое я считал самым высоким, показалось мне сейчас таким комедиантским, лживым, глупым и смешным, столь мало подходящим к ситуации, что я уже меньше боялся падающих гранат, чем стыдился своей принадлежности к этой профессии». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 14-15.
Этот эпизод, как признает сам Пискатор, оставил глубокий след на всю жизнь. Уцелев на войне, он навсегда возненавидел милитаризм, лже-патриотизм, пустое лицемерие ревнителей «чистого искусства». Он стал искать оправдания своей профессии в самой жизни, в служении обществу, в создании театра социального действия.
«Если раньше я видел жизнь только сквозь призму литературы, то война сделала так, что я стал рассматривать литературу и искусство сквозь призму жизни», - пишет Пискатор.
Возвратившись с войны, Пискатор должен был «все начинать сначала». Он пристально изучает марксистскую литературу, которая дает молодому актеру «точные формулировки всему тому, что я лишь смутно ощущал».
В траншеях солдаты мечтали о мире. Но никто не знал, откуда он придет. Солдаты надеялись на чудо.
«…И чудо пришло. Это была весть о революции в России. Это известие приобрело особый блеск, когда вместе со второй революцией пришла радиограмма Ульянова-Ленина: «Всем, всем, всем!» (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 19.
Ленинский призыв к миру отозвался в сознании миллионов людей. Многое в жизни народов прояснилось, предстало в новом свете. «Все поняли, в чем заключается _преступление_. И с этим пониманием пришла неслыханная ярость от того, что все мы были пешками в игре неведомых сил…» (*)
* Там же, стр. 19.
В 1919 году Пискатор переехал в Берлин. Здесь он вступил в союз «Спартак», здесь произошло его сближение с группой передовых писателей, художников, театральных деятелей, среди которых были литератор Виланд Герцфельд и его брат художник Гельмут Герцфельд (позднее прославившийся под именем Джонни Хартфильда как замечательный мастер политического фотомонтажа), писатели Вальтер Меринг, Теодор Дойблер, Франц Юнг, выдающийся художник-сатирик Георг Гросс.
Артистическая молодежь, наблюдавшая кипевшую вокруг жизнь, видевшая на улицах Берлина кровь революционных рабочих, пролитую жандармами Носке и Шейдемана, проводившая в могилу вождей немецкого рабочего класса Карла Либкнехта и Розу Люксембург, все больше склонялась на сторону коммунистов. Друзья Пискатора много спорили о путях современного искусства. И в этих спорах рождалась истина: искусство – могучее оружие в борьбе классов.
Человек действия, Эрвин Пискатор приходит к идее политического театра и посвящает ее реализации весь своей яркий талант, организаторские способности, общественный темперамент. Он вкладывает все свои личные средства в создание в сезоне 1919/1920 года театра в Кенигсберге с характерным названием «Трибунал». Название это, по его словам, взято по аналогии с берлинским театром экспрессионистов «Трибуна».
По этому поводу Пискатор пишет: «Постэкспрессионистская школа не была для меня определяющей. Я был уже слишком крепко связан с политикой. Мы играли Стриндберга, Ведекинда, Штернгейма. Готовили Толлера. Наши программные заявления вызывали в буржуазных и студенческих кругах оппозицию; а когда я стал в программной листовке спорить с одним критиком, местная общественность и печать так настроилась против меня, что я был вынужден закрыть театр». (*)
* Там же, стр. 24-25.
Следует признать, что выбор Кенигсберга для организации театра с просоциалистической программой был крайне неудачным. Тогдашняя столица Восточной Пруссии, оплот помещичье-юнкерской реакции, город с относительно слабой пролетарской прослойкой, Кенигсберг не мог обеспечить среду для начинания молодого режиссера.
Однако неудача в Кенигсберге не обескуражила Пискатора. Он возвращается в Берлин. Здесь его друзья Георг Гросс и Джонни Хартфильд наладили выпуск небольшого, но очень боевитого журнала «Die Pleite» («Крах»), бросавшего дерзкий вызов всем «незыблемым» основам буржуазного общества. Как рассказывает Пискатор, революционное содержание литературных материалов и иллюстраций определяло художественную форму.
Не без влияния идей московского Пролеткульта Пискатор задумывает и осуществляет «радикальную программу пролетарской культуры и агитации, базирующуюся на пролетарских принципах». Он организует передвижную труппу «Пролетарский театр», выступающую в различных залах Берлина.
Ранние попытки Пискатора строить пролетарское искусство были не свободны от левацких пролеткультовских установок. «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово «искусство». Наши пьесы служили призывами, которыми мы отвечали на события времени и с помощью которых мы делали политику», - пишет Пискатор. Вместе с тем в своей практической работе талантливый режиссер умел добиваться высоких художественных результатов. Он не только «делал политику». Он «делал искусство», которое увлекало зрителей горячим эмоциональным порывом. В работе с актерами Пискатор добивался предельной конкретности выразительных средств, «близких по стилю ленинским и чичеринским манифестам, которые своей простотой, спокойствием, ясностью и недвусмысленностью оказывают могучее воздействие на чувства». Он стремился полностью избавить драматургию и стиль актерской игры «от экспрессионистской судорожности, свойственной индивидуалистической, анархистской потребности буржуазного искусства».
«Пролетарский театр» не имел своего помещения. Он играл чаще всего в залах рабочих пригородов Берлина. Нередко это были помещения больших пивных, наспех подготовленные к устройству спектакля:
«Тот, кто бывал в этих заведениях, с их крохотными сценами, едва ли заслуживающими этого названия, кто знает эти места с их запахом застоявшегося пива и вонью из мужской уборной, с их флажками и вымпелами, оставшимися после последнего пивного праздника, тот может себе представить, перед какими трудностями стоял наш театр». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 40.
И все же «Пролетарский театр», благодаря энергии Пискатора и энтузиазму его участников, просуществовал целый сезон 1920/21 года, показав шесть пьес, в том числе «Враги» Горького, «Принц Хаген» Эптона Синклера, «Русский день» (коллективный текст сотрудников театра). Некоторые из этих спектаклей стали событиями в художественной жизни германской столицы, вызвав острую полемику в печати и в театральных кругах.
Весной 1921 года театр был вынужден прекратить свои выступления не только из-за больших материальных затруднений, но прежде всего из-за всевозможных притеснений, которые чинила ему берлинская полиция.
Крах «Пролетарского театра» заставил Пискатора и его ближайших сподвижников пересмотреть некоторые организационные и теоретические установки нового театра, в частности оказаться от принципа привлечения для работы на сцене только актеров-любителей из рабочей среды. Не прошли даром для него и другие уроки идейно-творческого порядка, связанные с узкосектантскими взглядами. Эти заблуждения, прежде всего, признал сам Пискатор, который в своей книге говорил о необходимости расширения репертуара за счет привлечения классики, ориентации на более широкие круги зрителей, включая и мелкобуржуазные. В недолго просуществовавшем Центральном театре, руководимом Пискатором, в сезоне 1923/24 года он поставил «Мещан» Горького, «Грядущее» по Ромену Роллану, «Власть тьмы» Толстого.
С каждым годом усиливалось влияние идей политического театра Пискатора, решительно противостоявшего старой буржуазной театральной традиции, наиболее ярко представленной в работах выдающегося мастера Макса Рейнгардта. Старому театру иллюзий и переживаний бросал вызов новый театр передовых социалистических идей, театр мировоззрений.
Постоянные организационно-финансовые трудности, преследовавшие все начинания Пискатора, не могли, однако, сломить его волю к борьбе за новое революционное искусство. Приглашенный театром «Фольксбюне» осенью 1924 года для постановки драмы «Знамена» французского писателя Альфонса Паке, Пискатор создает яркий спектакль, посвященный борьбе американских рабочих за свои жизненные права (*). Спектакль «Знамена» в постановке Пискатора стал своего рода символом пролетарской освободительной борьбы.
* Пьеса «Знамена» - драматизированный репортаж, построенный на документальных исторических материалах, отражающих трудный быт чикагских рабочих конца XIX века.
Знаменательно, что это важное событие театральной жизни Берлина произошло на сцене театра «Фольксбюне», руководимого социал-демократами, провозглашавшими строгий политический нейтралитет. Ганс Бродбек, генеральный секретарь «Фольксбюне» на протяжении многих лет, так формулирует идеологическую платформу театра:
«…При этом достигается (имеется в виду воздействие театра. – Г. Ш.) то состояние, когда уже ничто не отделяет одного человека от другого. Все стоят наравне, в одном ряду, где каждый одинаково воспринимает одно и то же событие, беден ли он или богат, господин ли он или раб, но при глубоком переживании художественного порядка с одинаковой силой вибрируют душевные струны у всех, кто вообще подвержен таким влияниям».
Заявления подобного рода делались в период, когда Германию потрясали жесточайшие классовые бои, когда на каждом шагу сталкивались интересы рабочего класса и капиталистов, а правящая партия, называвшая себя социал-демократической, беспощадно подавляла революционные выступления рабочих.
Фото. Театр "Фольксбюне", Берлин, 1930 год.
На фронтоне «Фольксбюне» были написаны гордые слова: «Искусство – народу». Но театр этот уже давно утратил свое общественно-политическое лицо, перейдя почти полностью на репертуар, лишенный социальной направленности, а порой и откровенно диктуемый соображениями классового порядка. По этому поводу Пискатор с язвительной иронией спрашивает у руководителей «Фольксбюне»:
«Где же остается сверкающий меч театра, выкованный для того, чтобы разрубать гордиевы узлы капиталистических противоречий и вашей собственной нищеты? Этот меч висит ныне в гостиной, на стене, над плюшевым диваном. «Боже сохрани, детки, не трогайте его. Эта вещь досталась нам в наследство; к тому же вы можете порезать пальчики». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 48.
Фото. Спектакль "Знамена". 1926 год. (Erwin Piscator. Die Fahnen. Berlin. 1926.)
Постановка «Знамен» на сцене «Фольксбюне» послужила сигналом к началу острой борьбы внутри коллектива театра. Несмотря на сопротивление администрации, молодежь театра горячо поддерживала Пискатора. Начинание режиссера-революционера встретило сочувственный отклик видных театральных критиков Герберта Иеринга и Белы Балажа. «Театр должен стать глашатаем воли масс», - говорил Иеринг. «Мы верим, что живое и значительное искусство может возникать только из подлинно передового мировоззрения», - утверждал Балаж.
Все четче и настойчивей раздавались требования ясной политической линии в работе «Фольксбюне». «…Если театр сегодня ставит левый спектакль, а завтра правый – так он не сможет создать свою публику». «...Невозможно строить театр мирового значения, исходя из эстетических представлений 1900 года» (Иеринг).
Три года работал на сцене «Фольксбюне» Пискатор. Эти годы (с 1924 по 1927) были периодом высокого подъема театра, с каждой новой постановкой Пискатора утверждавшего передовые идеи, новые сценические формы. Преодолевая постоянное сопротивление социал-демократического руководства «Фольксбюне», разоблачая каждой новой своей работой лицемерные утверждения идеологов аполитичного, нейтрального искусства, Пискатор строил политический театр, театр революционной пропаганды, сыгравший важную роль в развитии немецкой и мировой театральной культуры. Он стремился воспитывать коллектив театральных работников – актеров, драматургов, художников, музыкантов, сплоченных общностью мировоззрения. И это ему удавалось. Пискаторские постановки объединяли лучших представителей немецкой литературы и искусства, ориентировавшихся на лозунги Единого фронта, на сближение с Советским Союзом.
Для осуществления своих идейно-художественных замыслов режиссер решался на смелые эксперименты в оформлении спектаклей, применял сложную сценическую машинерию, вводил в качестве важнейшего драматургического компонента кино.
Друг и единомышленник Пискатора в строительстве нового театра, Бертольт Брехт писал:
«Пискаторские эксперименты вносили в театр, прежде всего, полнейший хаос. Они превращали сцену в машинный зал, а зрительный зал в помещение для митингов. Для Пискатора театр был парламентом, а публика законодательной корпорацией… Сцена Пискатора не отказывалась от успеха, но еще больше стремилась она к дискуссии. Она не только хотела дать зрителю переживание, но и заставить его принять практическое решение, которое он будет проводить в жизнь… Мастер сцены, Пискатор создает постановочную книгу, которая отличается от такой же книги Рейнгардта, как партитура оперы Стравинского от нот песни в сопровождении лютни…» (*)
* Bertolt Brecht. Eine Instruktive als auch schöne Bühne.
Поставив на сцене «Фольксбюне» несколько пьес современного репертуара, Пискатор сумел увлечь задачами нового революционного искусства подавляющее большинство молодых актеров театра, воспитать на свой лад ряд талантливых исполнителей. Он сделал много для изгнания из театральной практики актеров традиции «премьерства», добился от всех участников спектакля полного подчинения требованиям коллективного творчества.
С каждой новой работой Пискатора театр «Фольксбюне» все более и более втягивался в политическую дискуссию. Вопреки воле социал-демократического руководства театр приобретал определенное политическое лицо, становился участником в идеологическом столкновении между передовой частью художественной интеллигенции, руководимой Коммунистической партией Германии, и реакционной буржуазией. Рассыпались в прах все душеспасительные декларации социал-реформистских идеологов «нейтрального искусства», защищавших теории «суверенности» театра, стоящего над классами. Боевая практика театра Пискатора была горячо поддержана демократической аудиторией и левой прессой.
Кульминацией «пискаторского периода» в истории «Фольксбюне» стала постановка исторической пьесы Э. Велька «Буря над Готландом», действие которой происходит в XV веке. Готланд – остров на Балтийском море – издавна служил убежищем для морских пиратов. Это были обездоленные пролетарии – рыбаки и моряки, добывавшие морским разбоем пропитание своим семьям. Они называли себя «братьями–виталийцами» и на протяжении десятилетий вели войну против ганзейских купцов. В социальном устройстве жизни островитян были элементы первобытного коммунизма: все добытое делилось поровну между населением острова. Вожди этого смелого племени обладали некоторыми чертами, роднившими их с легендарными героями народов средневековья.
Фото. Спектакль "Буря над Готландом". (Erwin Piscator. Sturm über Gothland. Berlin. 1927.)
Взяв за основу текст драмы Велька, Пискатор придал ей современное звучание. В действие был включен специально заснятый фильм и документальные кадры, показывающие зверские расправы с вожаками рабочего движения в разные времена и разных странах мира. Вождя восставших рыбаков Пискатор загримировал под Ленина. Отдельные персонажи драмы были подняты до уровня обобщенных типов Германии 1925 года.
Получился захватывающий спектакль, воспринятый публикой с исключительным интересом. Каждый вечер, когда на сцене «Фольксбюне» шла «Буря над Готландом», в зрительном зале театра царило необычное оживление, порой переходившее в яростные баталии между сторонниками революционного действия и его врагами. Недаром в печати этот спектакль окрестили «Бурей над «Фольксбюне».
«В этот вечер об искусстве не было и речи. Его полностью поглотила политика. Не сознавая этого, публика попала на коммунистическое предвыборное агитационное собрание, на своего рода ленинское торжество. В финале над сценой зажглась советская красная звезда». (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 101.
Политические страсти, разыгравшиеся вокруг нового спектакля, вылились не только в острую полемику в прессе и революционные демонстрации в зрительном зале. Неожиданное истолкование Пискатором исторической пьесы Велька, которая была предложена режиссеру самим правлением «Фольксбюне», внесло смятение в эту почтенную бюргерскую корпорацию, переполнив их «чашу терпения».
В своей книге Пискатор приводит обширную документацию, свидетельствующую о громадном общественном резонансе спектакля и о трусливой позиции правления «Фольксбюне», пытавшегося оправдаться перед фашиствующими журналистами правой печати в том, что, мол, во всем виноват только Пискатор. Вот выдержка из официальной декларации:
«Правление «Фольксбюне» утверждает, что тенденциозная политическая трактовка пьесы произошла помимо его воли и ведома; что эта постановка полностью противоречит принципиальному политическому нейтралитету «Фольксбюне», отстаивать который является нашим долгом. Правление приняло меры, чтобы обеспечить должным образом правильное понимание установок «Фольксбюне». (*)
* Там же, стр. 102.
В результате этих «должных мер» Пискатору запретили демонстрировать наиболее яркие и впечатляющие эпизоды кинофильма.
А через несколько дней после декларации правления «Фольксбюне» в прогрессивной печати было опубликовано открытое письмо под заголовком «Солидарность с Пискатором», подписанное крупнейшими деятелями немецкой культуры:
«Правление «Фольксбюне» публично высказалось против постановки Пискатором «Бури над Готландом». Одновременно оно самовольно изуродовало работу Пискатора. Попытка правления обосновать свое решительное выступление против самого живого и многообещающего художника и борца обязательством соблюдать «принципиальный политический нейтралитет» противоречит самому духу, из которого возник театр «Фольксбюне». Большой и очевидной ошибкой является представление о том, что в современной драме, трактующей современные проблемы, должны быть обойдены политико-социальные моменты… Правление вмешивается в труд художника, талант которого как реформатора театра вынуждены признавать даже его противники, умаляет его заслуги в деле омоложения все более и более застывающей «Фольксбюне». Между тем, по нашему убеждению, правление должно было бы считать за счастье иметь в своих рядах такого человека, такую смелую и непреклонную голову, честно и достойно служащую целям Народного театра.
Перед лицом этого отвратительного поступка мы выражаем Эрвину Пискатору свою симпатию и восхищение его деятельностью. Мы протестуем против выступления группы бюрократов, очевидно забывших свое прошлое».
Документ этот подписали 42 деятеля культуры, в числе которых Томас Манн, Генрих Манн, Лион Фейхтвангер, Иоганнес Р. Бехер, Эрих Энгель, Георг Гросс, Герберт Иеринг, Эрнст Толлер, Карл Гейнц Мартин, Курт Тухольский, Эгон Эрвин Киш, Альфред Керр.
В «Фольксбюне» Пискатор работал на положении приглашаемого на отдельные постановки режиссера. В те же годы он ставил спектакли и в других берлинских театрах, в том числе на сцене Немецкого государственного театра, руководимого выдающимся режиссером Леопольдом Иесснером («Разбойники» Шиллера). Естественно, в этих театрах Пискатор должен был так или иначе приспосабливаться к вкусам и требованиям дирекции. Случай с «Бурей над Готландом» иллюстрирует ситуацию, в которой приходилось работать Пискатору, вынужденному постоянно преодолевать всевозможные препятствия.
Важным этапом на подступах к осуществлению давней идеи политического театра явилось поставленное Пискатором в сезоне 1924/25 года «Обозрение Красный Балаган» (Revue Roter Rummel - сокращено RRR). Это был своеобразный спектакль, разыгранный самодеятельным коллективом рабочих-актеров. Коммунистическая партия выдвинула перед Пискатором конкретную задачу: создать агитационный спектакль для мобилизации пролетарских масс в кампании по выборам в рейхстаг 1924 года. Эта задача увлекла Пискатора четкой политической целью. Он писал:
«Использование в чисто политических целях обозрения уже давно представлялось мне наиболее подходящей формой для пропагандистского воздействия, более сильной, чем форма большой пьесы с ее неповоротливой структурой, сложной проблематикой, склонностью к психологизированию. Все это неизбежно воздвигает стену между зрительным залом и сценой. Между тем обозрение дает возможность непосредственного воздействия на зрителя». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 60.
В руках Пискатора форма обозрения, хотя и заимствованная у буржуазного эстрадного «ревю», стала мощным орудием пропаганды революционных идей, наглядным и убеждающим показом язв капиталистического общества.
Первая же программа RRR, смонтированная Пискатором и его ближайшими сотрудниками из старых и новых злободневных сценок, сдобренная остроумным конферансом, музыкальными интерлюдиями и песенками (композитор Эдмунд Майзель), оказалась очень действенной и целеустремленной. Важную роль в обозрении играли вкрапленные в действие фрагменты из документальных фильмов, расширявшие пространственный мир театра. Показанное множество раз в разных районах Берлина обозрение RRR имело большой успех и широкий общественный отклик. Приведем выдержку из помещенной в книге Пискатора статьи Я. Альтмайера, дающую живую зарисовку спектакля:
«…Музыка. Гаснет свет. Тишина. Внезапно в зрительном зале возникает какой-то шум. Двое о чем-то спорят. Затем они появляются перед освещенной рампой. К спорщикам подходит буржуа в цилиндре. У него свои взгляды на жизнь. Буржуа приглашает тех двоих провести вместе вечер. Подымается занавес! Первая сценка: Аккерштрассе – Курфюстендам. Доходный дом, ресторан-дансинг. Шикарный швейцар, жалкий инвалид войны, просящий милостыню. Жирный капиталист с толстой золотой цепью на брюхе. Продавец спичек и бедняк, собирающий окурки. Фашистская свастика… Между сценками – кинодокументы, статистические таблицы, карикатуры…. Новые сцены. Швейцар грубо выталкивает нищего-инвалида. Возмущение толпы. Митинг перед рестораном. На сцену врываются рабочие, громят дансинг. Публика втягивается в действие – крики, свист, топот! Незабываемый вечер!» (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 61.
RRR вызвало к жизни множество откликов прессы – хвалебных, ругательных, прославляющих талант Пискатора и требующих его ареста и предания суду. Равнодушных не было.
«Десятки тысяч пролетариев присутствовали на спектаклях RRR. Воздействие этого обозрения на взволнованных зрителей ни с чем не сравнимо. Подобной сочувствующей и сопереживающей аудитории нет ни в одном театре». (*)
* «Роте фане» от 8 декабря 1924 года.
Спектакль RRR, просуществовавший недолго из-за финансовых затруднений, все же остался яркой страницей в истории революционного искусства Германии. Найденная Пискатором форма агитобозрения была позже широко использована в работе немецких рабочих агитационно-пропагандистских театров.
"
"
Политический театр
Фото. Эрвин Пискатор (Erwin Piscator) (1893–1966), фото ~1927 год.
Художник-революционер, неистощимый изобретатель новых театральных форм, Эрвин Пискатор убежденно и страстно отстаивал идею театра действия, театра – участника борьбы за социализм. Он говорил: «Театр – не зеркало эпохи, но орудие переустройства эпохи».
Пискатор ратовал за театральный коллектив единомышленников, основанный на общности мировоззрения и политических взглядов. Он был крупным теоретиком нового искусства, автором множества статей, нередко остро полемического характера, а также содержательной книги «Политический театр» (1929), которую посвятил берлинскому пролетариату. Написанная отчасти в автобиографическом плане, богато документированная, книга Пискатора охватывает чрезвычайно важный период в жизни Германии, в истории немецкой культуры, показывает сложный путь становления личности большого мастера-реформатора немецкого театра. Для историка современного театрального искусства Германии книга Пискатора – ценный первоисточник, содержащий богатый фактологический материал, раскрывающий идейно-эстетическую позицию автора.
Книга "Erwin Piscator. Das Politische Theater". Berlin. 1929.
Подобно многим крупнейшим представителям художественной интеллигенции Германии, выдвинувшимся в начале 1920-х годов, Пискатор непосредственно соприкоснулся с траншейным бытом первой империалистической войны.
«Мое летоисчисление, - рассказывает Пискатор, - начинается с 4 августа 1914 года… Тринадцать миллионов убитых, одиннадцать миллионов калек, пятьдесят миллионов марширующих солдат…»
Таков своеобразный эпиграф к книге о театре. И далее: «Какое при этом имеет значение «развитие личности»? Здесь никто не развивается «лично». Развивает нечто другое. Перед двадцатилетним парнем встала война. Судьба. Она сделала всех других учителей лишними». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, Berlin, 1968, S. 9.
Пискатор вспоминает первые дни войны, время буйных истерических восторгов, «великого немецкого ура». Актер-любитель, студент Мюнхенского университета, изучавший там историю искусств, философию и германистику, Эрвин Пискатор далеко не разделял этих восторгов. Но, тем не менее, сразу же очутился на фронте в качестве рядового пехотинца. Два года фронтового быта, тысячи смертей вокруг…. Полк Пискатора занимал позиции в районе бельгийского города Ипра, где весной 1915 года немцы впервые применили ядовитые газы.
Здесь Пискатор в полной мере ощутил глубокую пропасть, отделяющую «высоколобое» искусство классического театра от страшной действительности.
«Наши роты несли тяжелые потери. Мы должны были их пополнить, - пишет Пискатор. – Прежде чем мы добрались до линии огня, приходилось делать перебежки. Во время одной из перебежек на нас стали падать первые гранаты. Приказ: рассыпаться и окопаться. Лежу с трепещущим сердцем и стараюсь, как и другие, поскорее врыться в землю с помощью походной лопатки. Но другим это удается, а у меня не получается. Ругаясь, подползает унтер-офицер:
- Черт побери, скорее!
- Не могу зарыться.
Он выругался.
- Вы кто по профессии?
- Актер.
Под разрывами гранат слово «актер», вся эта профессия, за овладение которой я столько боролся, все это искусство, которое я считал самым высоким, показалось мне сейчас таким комедиантским, лживым, глупым и смешным, столь мало подходящим к ситуации, что я уже меньше боялся падающих гранат, чем стыдился своей принадлежности к этой профессии». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 14-15.
Этот эпизод, как признает сам Пискатор, оставил глубокий след на всю жизнь. Уцелев на войне, он навсегда возненавидел милитаризм, лже-патриотизм, пустое лицемерие ревнителей «чистого искусства». Он стал искать оправдания своей профессии в самой жизни, в служении обществу, в создании театра социального действия.
«Если раньше я видел жизнь только сквозь призму литературы, то война сделала так, что я стал рассматривать литературу и искусство сквозь призму жизни», - пишет Пискатор.
Возвратившись с войны, Пискатор должен был «все начинать сначала». Он пристально изучает марксистскую литературу, которая дает молодому актеру «точные формулировки всему тому, что я лишь смутно ощущал».
В траншеях солдаты мечтали о мире. Но никто не знал, откуда он придет. Солдаты надеялись на чудо.
«…И чудо пришло. Это была весть о революции в России. Это известие приобрело особый блеск, когда вместе со второй революцией пришла радиограмма Ульянова-Ленина: «Всем, всем, всем!» (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 19.
Ленинский призыв к миру отозвался в сознании миллионов людей. Многое в жизни народов прояснилось, предстало в новом свете. «Все поняли, в чем заключается _преступление_. И с этим пониманием пришла неслыханная ярость от того, что все мы были пешками в игре неведомых сил…» (*)
* Там же, стр. 19.
В 1919 году Пискатор переехал в Берлин. Здесь он вступил в союз «Спартак», здесь произошло его сближение с группой передовых писателей, художников, театральных деятелей, среди которых были литератор Виланд Герцфельд и его брат художник Гельмут Герцфельд (позднее прославившийся под именем Джонни Хартфильда как замечательный мастер политического фотомонтажа), писатели Вальтер Меринг, Теодор Дойблер, Франц Юнг, выдающийся художник-сатирик Георг Гросс.
Артистическая молодежь, наблюдавшая кипевшую вокруг жизнь, видевшая на улицах Берлина кровь революционных рабочих, пролитую жандармами Носке и Шейдемана, проводившая в могилу вождей немецкого рабочего класса Карла Либкнехта и Розу Люксембург, все больше склонялась на сторону коммунистов. Друзья Пискатора много спорили о путях современного искусства. И в этих спорах рождалась истина: искусство – могучее оружие в борьбе классов.
Человек действия, Эрвин Пискатор приходит к идее политического театра и посвящает ее реализации весь своей яркий талант, организаторские способности, общественный темперамент. Он вкладывает все свои личные средства в создание в сезоне 1919/1920 года театра в Кенигсберге с характерным названием «Трибунал». Название это, по его словам, взято по аналогии с берлинским театром экспрессионистов «Трибуна».
По этому поводу Пискатор пишет: «Постэкспрессионистская школа не была для меня определяющей. Я был уже слишком крепко связан с политикой. Мы играли Стриндберга, Ведекинда, Штернгейма. Готовили Толлера. Наши программные заявления вызывали в буржуазных и студенческих кругах оппозицию; а когда я стал в программной листовке спорить с одним критиком, местная общественность и печать так настроилась против меня, что я был вынужден закрыть театр». (*)
* Там же, стр. 24-25.
Следует признать, что выбор Кенигсберга для организации театра с просоциалистической программой был крайне неудачным. Тогдашняя столица Восточной Пруссии, оплот помещичье-юнкерской реакции, город с относительно слабой пролетарской прослойкой, Кенигсберг не мог обеспечить среду для начинания молодого режиссера.
Однако неудача в Кенигсберге не обескуражила Пискатора. Он возвращается в Берлин. Здесь его друзья Георг Гросс и Джонни Хартфильд наладили выпуск небольшого, но очень боевитого журнала «Die Pleite» («Крах»), бросавшего дерзкий вызов всем «незыблемым» основам буржуазного общества. Как рассказывает Пискатор, революционное содержание литературных материалов и иллюстраций определяло художественную форму.
Не без влияния идей московского Пролеткульта Пискатор задумывает и осуществляет «радикальную программу пролетарской культуры и агитации, базирующуюся на пролетарских принципах». Он организует передвижную труппу «Пролетарский театр», выступающую в различных залах Берлина.
Ранние попытки Пискатора строить пролетарское искусство были не свободны от левацких пролеткультовских установок. «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово «искусство». Наши пьесы служили призывами, которыми мы отвечали на события времени и с помощью которых мы делали политику», - пишет Пискатор. Вместе с тем в своей практической работе талантливый режиссер умел добиваться высоких художественных результатов. Он не только «делал политику». Он «делал искусство», которое увлекало зрителей горячим эмоциональным порывом. В работе с актерами Пискатор добивался предельной конкретности выразительных средств, «близких по стилю ленинским и чичеринским манифестам, которые своей простотой, спокойствием, ясностью и недвусмысленностью оказывают могучее воздействие на чувства». Он стремился полностью избавить драматургию и стиль актерской игры «от экспрессионистской судорожности, свойственной индивидуалистической, анархистской потребности буржуазного искусства».
«Пролетарский театр» не имел своего помещения. Он играл чаще всего в залах рабочих пригородов Берлина. Нередко это были помещения больших пивных, наспех подготовленные к устройству спектакля:
«Тот, кто бывал в этих заведениях, с их крохотными сценами, едва ли заслуживающими этого названия, кто знает эти места с их запахом застоявшегося пива и вонью из мужской уборной, с их флажками и вымпелами, оставшимися после последнего пивного праздника, тот может себе представить, перед какими трудностями стоял наш театр». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 40.
И все же «Пролетарский театр», благодаря энергии Пискатора и энтузиазму его участников, просуществовал целый сезон 1920/21 года, показав шесть пьес, в том числе «Враги» Горького, «Принц Хаген» Эптона Синклера, «Русский день» (коллективный текст сотрудников театра). Некоторые из этих спектаклей стали событиями в художественной жизни германской столицы, вызвав острую полемику в печати и в театральных кругах.
Весной 1921 года театр был вынужден прекратить свои выступления не только из-за больших материальных затруднений, но прежде всего из-за всевозможных притеснений, которые чинила ему берлинская полиция.
Крах «Пролетарского театра» заставил Пискатора и его ближайших сподвижников пересмотреть некоторые организационные и теоретические установки нового театра, в частности оказаться от принципа привлечения для работы на сцене только актеров-любителей из рабочей среды. Не прошли даром для него и другие уроки идейно-творческого порядка, связанные с узкосектантскими взглядами. Эти заблуждения, прежде всего, признал сам Пискатор, который в своей книге говорил о необходимости расширения репертуара за счет привлечения классики, ориентации на более широкие круги зрителей, включая и мелкобуржуазные. В недолго просуществовавшем Центральном театре, руководимом Пискатором, в сезоне 1923/24 года он поставил «Мещан» Горького, «Грядущее» по Ромену Роллану, «Власть тьмы» Толстого.
С каждым годом усиливалось влияние идей политического театра Пискатора, решительно противостоявшего старой буржуазной театральной традиции, наиболее ярко представленной в работах выдающегося мастера Макса Рейнгардта. Старому театру иллюзий и переживаний бросал вызов новый театр передовых социалистических идей, театр мировоззрений.
Постоянные организационно-финансовые трудности, преследовавшие все начинания Пискатора, не могли, однако, сломить его волю к борьбе за новое революционное искусство. Приглашенный театром «Фольксбюне» осенью 1924 года для постановки драмы «Знамена» французского писателя Альфонса Паке, Пискатор создает яркий спектакль, посвященный борьбе американских рабочих за свои жизненные права (*). Спектакль «Знамена» в постановке Пискатора стал своего рода символом пролетарской освободительной борьбы.
* Пьеса «Знамена» - драматизированный репортаж, построенный на документальных исторических материалах, отражающих трудный быт чикагских рабочих конца XIX века.
Знаменательно, что это важное событие театральной жизни Берлина произошло на сцене театра «Фольксбюне», руководимого социал-демократами, провозглашавшими строгий политический нейтралитет. Ганс Бродбек, генеральный секретарь «Фольксбюне» на протяжении многих лет, так формулирует идеологическую платформу театра:
«…При этом достигается (имеется в виду воздействие театра. – Г. Ш.) то состояние, когда уже ничто не отделяет одного человека от другого. Все стоят наравне, в одном ряду, где каждый одинаково воспринимает одно и то же событие, беден ли он или богат, господин ли он или раб, но при глубоком переживании художественного порядка с одинаковой силой вибрируют душевные струны у всех, кто вообще подвержен таким влияниям».
Заявления подобного рода делались в период, когда Германию потрясали жесточайшие классовые бои, когда на каждом шагу сталкивались интересы рабочего класса и капиталистов, а правящая партия, называвшая себя социал-демократической, беспощадно подавляла революционные выступления рабочих.
Фото. Театр "Фольксбюне", Берлин, 1930 год.
На фронтоне «Фольксбюне» были написаны гордые слова: «Искусство – народу». Но театр этот уже давно утратил свое общественно-политическое лицо, перейдя почти полностью на репертуар, лишенный социальной направленности, а порой и откровенно диктуемый соображениями классового порядка. По этому поводу Пискатор с язвительной иронией спрашивает у руководителей «Фольксбюне»:
«Где же остается сверкающий меч театра, выкованный для того, чтобы разрубать гордиевы узлы капиталистических противоречий и вашей собственной нищеты? Этот меч висит ныне в гостиной, на стене, над плюшевым диваном. «Боже сохрани, детки, не трогайте его. Эта вещь досталась нам в наследство; к тому же вы можете порезать пальчики». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 48.
Фото. Спектакль "Знамена". 1926 год. (Erwin Piscator. Die Fahnen. Berlin. 1926.)
Постановка «Знамен» на сцене «Фольксбюне» послужила сигналом к началу острой борьбы внутри коллектива театра. Несмотря на сопротивление администрации, молодежь театра горячо поддерживала Пискатора. Начинание режиссера-революционера встретило сочувственный отклик видных театральных критиков Герберта Иеринга и Белы Балажа. «Театр должен стать глашатаем воли масс», - говорил Иеринг. «Мы верим, что живое и значительное искусство может возникать только из подлинно передового мировоззрения», - утверждал Балаж.
Все четче и настойчивей раздавались требования ясной политической линии в работе «Фольксбюне». «…Если театр сегодня ставит левый спектакль, а завтра правый – так он не сможет создать свою публику». «...Невозможно строить театр мирового значения, исходя из эстетических представлений 1900 года» (Иеринг).
Три года работал на сцене «Фольксбюне» Пискатор. Эти годы (с 1924 по 1927) были периодом высокого подъема театра, с каждой новой постановкой Пискатора утверждавшего передовые идеи, новые сценические формы. Преодолевая постоянное сопротивление социал-демократического руководства «Фольксбюне», разоблачая каждой новой своей работой лицемерные утверждения идеологов аполитичного, нейтрального искусства, Пискатор строил политический театр, театр революционной пропаганды, сыгравший важную роль в развитии немецкой и мировой театральной культуры. Он стремился воспитывать коллектив театральных работников – актеров, драматургов, художников, музыкантов, сплоченных общностью мировоззрения. И это ему удавалось. Пискаторские постановки объединяли лучших представителей немецкой литературы и искусства, ориентировавшихся на лозунги Единого фронта, на сближение с Советским Союзом.
Для осуществления своих идейно-художественных замыслов режиссер решался на смелые эксперименты в оформлении спектаклей, применял сложную сценическую машинерию, вводил в качестве важнейшего драматургического компонента кино.
Друг и единомышленник Пискатора в строительстве нового театра, Бертольт Брехт писал:
«Пискаторские эксперименты вносили в театр, прежде всего, полнейший хаос. Они превращали сцену в машинный зал, а зрительный зал в помещение для митингов. Для Пискатора театр был парламентом, а публика законодательной корпорацией… Сцена Пискатора не отказывалась от успеха, но еще больше стремилась она к дискуссии. Она не только хотела дать зрителю переживание, но и заставить его принять практическое решение, которое он будет проводить в жизнь… Мастер сцены, Пискатор создает постановочную книгу, которая отличается от такой же книги Рейнгардта, как партитура оперы Стравинского от нот песни в сопровождении лютни…» (*)
* Bertolt Brecht. Eine Instruktive als auch schöne Bühne.
Поставив на сцене «Фольксбюне» несколько пьес современного репертуара, Пискатор сумел увлечь задачами нового революционного искусства подавляющее большинство молодых актеров театра, воспитать на свой лад ряд талантливых исполнителей. Он сделал много для изгнания из театральной практики актеров традиции «премьерства», добился от всех участников спектакля полного подчинения требованиям коллективного творчества.
С каждой новой работой Пискатора театр «Фольксбюне» все более и более втягивался в политическую дискуссию. Вопреки воле социал-демократического руководства театр приобретал определенное политическое лицо, становился участником в идеологическом столкновении между передовой частью художественной интеллигенции, руководимой Коммунистической партией Германии, и реакционной буржуазией. Рассыпались в прах все душеспасительные декларации социал-реформистских идеологов «нейтрального искусства», защищавших теории «суверенности» театра, стоящего над классами. Боевая практика театра Пискатора была горячо поддержана демократической аудиторией и левой прессой.
Кульминацией «пискаторского периода» в истории «Фольксбюне» стала постановка исторической пьесы Э. Велька «Буря над Готландом», действие которой происходит в XV веке. Готланд – остров на Балтийском море – издавна служил убежищем для морских пиратов. Это были обездоленные пролетарии – рыбаки и моряки, добывавшие морским разбоем пропитание своим семьям. Они называли себя «братьями–виталийцами» и на протяжении десятилетий вели войну против ганзейских купцов. В социальном устройстве жизни островитян были элементы первобытного коммунизма: все добытое делилось поровну между населением острова. Вожди этого смелого племени обладали некоторыми чертами, роднившими их с легендарными героями народов средневековья.
Фото. Спектакль "Буря над Готландом". (Erwin Piscator. Sturm über Gothland. Berlin. 1927.)
http://www.cyland.ru...=...2&Itemid=71
Пискатор вызвал недовольство руководства берлинского театра "Фольксбюне", использовав в постановке пьесы Велька (Ehm Welk) “Шторм над Готландом” (1927), действие которой происходит в средневековье, видео с Лениным наряду со специально снятыми кадрами, показывающими пять актёров, идущих навстречу камере. По мере приближения, внешний вид их костюмов изменяется, делая актёров героями четырёх революций разных исторических периодов – Крестьянской войны, 1789, 1848 и 1918 гг.. Эта последовательность показывала сценическую концепцию Пискатора “как эпизод в марше к коммунизму”, и цензура руководства привела к тому, что он покинул театр после 3-х лет работы там.
Взяв за основу текст драмы Велька, Пискатор придал ей современное звучание. В действие был включен специально заснятый фильм и документальные кадры, показывающие зверские расправы с вожаками рабочего движения в разные времена и разных странах мира. Вождя восставших рыбаков Пискатор загримировал под Ленина. Отдельные персонажи драмы были подняты до уровня обобщенных типов Германии 1925 года.
Получился захватывающий спектакль, воспринятый публикой с исключительным интересом. Каждый вечер, когда на сцене «Фольксбюне» шла «Буря над Готландом», в зрительном зале театра царило необычное оживление, порой переходившее в яростные баталии между сторонниками революционного действия и его врагами. Недаром в печати этот спектакль окрестили «Бурей над «Фольксбюне».
«В этот вечер об искусстве не было и речи. Его полностью поглотила политика. Не сознавая этого, публика попала на коммунистическое предвыборное агитационное собрание, на своего рода ленинское торжество. В финале над сценой зажглась советская красная звезда». (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 101.
Политические страсти, разыгравшиеся вокруг нового спектакля, вылились не только в острую полемику в прессе и революционные демонстрации в зрительном зале. Неожиданное истолкование Пискатором исторической пьесы Велька, которая была предложена режиссеру самим правлением «Фольксбюне», внесло смятение в эту почтенную бюргерскую корпорацию, переполнив их «чашу терпения».
В своей книге Пискатор приводит обширную документацию, свидетельствующую о громадном общественном резонансе спектакля и о трусливой позиции правления «Фольксбюне», пытавшегося оправдаться перед фашиствующими журналистами правой печати в том, что, мол, во всем виноват только Пискатор. Вот выдержка из официальной декларации:
«Правление «Фольксбюне» утверждает, что тенденциозная политическая трактовка пьесы произошла помимо его воли и ведома; что эта постановка полностью противоречит принципиальному политическому нейтралитету «Фольксбюне», отстаивать который является нашим долгом. Правление приняло меры, чтобы обеспечить должным образом правильное понимание установок «Фольксбюне». (*)
* Там же, стр. 102.
В результате этих «должных мер» Пискатору запретили демонстрировать наиболее яркие и впечатляющие эпизоды кинофильма.
А через несколько дней после декларации правления «Фольксбюне» в прогрессивной печати было опубликовано открытое письмо под заголовком «Солидарность с Пискатором», подписанное крупнейшими деятелями немецкой культуры:
«Правление «Фольксбюне» публично высказалось против постановки Пискатором «Бури над Готландом». Одновременно оно самовольно изуродовало работу Пискатора. Попытка правления обосновать свое решительное выступление против самого живого и многообещающего художника и борца обязательством соблюдать «принципиальный политический нейтралитет» противоречит самому духу, из которого возник театр «Фольксбюне». Большой и очевидной ошибкой является представление о том, что в современной драме, трактующей современные проблемы, должны быть обойдены политико-социальные моменты… Правление вмешивается в труд художника, талант которого как реформатора театра вынуждены признавать даже его противники, умаляет его заслуги в деле омоложения все более и более застывающей «Фольксбюне». Между тем, по нашему убеждению, правление должно было бы считать за счастье иметь в своих рядах такого человека, такую смелую и непреклонную голову, честно и достойно служащую целям Народного театра.
Перед лицом этого отвратительного поступка мы выражаем Эрвину Пискатору свою симпатию и восхищение его деятельностью. Мы протестуем против выступления группы бюрократов, очевидно забывших свое прошлое».
Документ этот подписали 42 деятеля культуры, в числе которых Томас Манн, Генрих Манн, Лион Фейхтвангер, Иоганнес Р. Бехер, Эрих Энгель, Георг Гросс, Герберт Иеринг, Эрнст Толлер, Карл Гейнц Мартин, Курт Тухольский, Эгон Эрвин Киш, Альфред Керр.
В «Фольксбюне» Пискатор работал на положении приглашаемого на отдельные постановки режиссера. В те же годы он ставил спектакли и в других берлинских театрах, в том числе на сцене Немецкого государственного театра, руководимого выдающимся режиссером Леопольдом Иесснером («Разбойники» Шиллера). Естественно, в этих театрах Пискатор должен был так или иначе приспосабливаться к вкусам и требованиям дирекции. Случай с «Бурей над Готландом» иллюстрирует ситуацию, в которой приходилось работать Пискатору, вынужденному постоянно преодолевать всевозможные препятствия.
Важным этапом на подступах к осуществлению давней идеи политического театра явилось поставленное Пискатором в сезоне 1924/25 года «Обозрение Красный Балаган» (Revue Roter Rummel - сокращено RRR). Это был своеобразный спектакль, разыгранный самодеятельным коллективом рабочих-актеров. Коммунистическая партия выдвинула перед Пискатором конкретную задачу: создать агитационный спектакль для мобилизации пролетарских масс в кампании по выборам в рейхстаг 1924 года. Эта задача увлекла Пискатора четкой политической целью. Он писал:
«Использование в чисто политических целях обозрения уже давно представлялось мне наиболее подходящей формой для пропагандистского воздействия, более сильной, чем форма большой пьесы с ее неповоротливой структурой, сложной проблематикой, склонностью к психологизированию. Все это неизбежно воздвигает стену между зрительным залом и сценой. Между тем обозрение дает возможность непосредственного воздействия на зрителя». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 60.
В руках Пискатора форма обозрения, хотя и заимствованная у буржуазного эстрадного «ревю», стала мощным орудием пропаганды революционных идей, наглядным и убеждающим показом язв капиталистического общества.
Первая же программа RRR, смонтированная Пискатором и его ближайшими сотрудниками из старых и новых злободневных сценок, сдобренная остроумным конферансом, музыкальными интерлюдиями и песенками (композитор Эдмунд Майзель), оказалась очень действенной и целеустремленной. Важную роль в обозрении играли вкрапленные в действие фрагменты из документальных фильмов, расширявшие пространственный мир театра. Показанное множество раз в разных районах Берлина обозрение RRR имело большой успех и широкий общественный отклик. Приведем выдержку из помещенной в книге Пискатора статьи Я. Альтмайера, дающую живую зарисовку спектакля:
«…Музыка. Гаснет свет. Тишина. Внезапно в зрительном зале возникает какой-то шум. Двое о чем-то спорят. Затем они появляются перед освещенной рампой. К спорщикам подходит буржуа в цилиндре. У него свои взгляды на жизнь. Буржуа приглашает тех двоих провести вместе вечер. Подымается занавес! Первая сценка: Аккерштрассе – Курфюстендам. Доходный дом, ресторан-дансинг. Шикарный швейцар, жалкий инвалид войны, просящий милостыню. Жирный капиталист с толстой золотой цепью на брюхе. Продавец спичек и бедняк, собирающий окурки. Фашистская свастика… Между сценками – кинодокументы, статистические таблицы, карикатуры…. Новые сцены. Швейцар грубо выталкивает нищего-инвалида. Возмущение толпы. Митинг перед рестораном. На сцену врываются рабочие, громят дансинг. Публика втягивается в действие – крики, свист, топот! Незабываемый вечер!» (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 61.
RRR вызвало к жизни множество откликов прессы – хвалебных, ругательных, прославляющих талант Пискатора и требующих его ареста и предания суду. Равнодушных не было.
«Десятки тысяч пролетариев присутствовали на спектаклях RRR. Воздействие этого обозрения на взволнованных зрителей ни с чем не сравнимо. Подобной сочувствующей и сопереживающей аудитории нет ни в одном театре». (*)
* «Роте фане» от 8 декабря 1924 года.
Спектакль RRR, просуществовавший недолго из-за финансовых затруднений, все же остался яркой страницей в истории революционного искусства Германии. Найденная Пискатором форма агитобозрения была позже широко использована в работе немецких рабочих агитационно-пропагандистских театров.
"
