Войти
Регистрация
0
Политический театр (1920-1929, глава из книги) - 3
Опубликовал: FL1,
13 Апрель 2010
·
608 Просмотров
"Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 36-57:
"
***
В сезоне 1927/28 года в Берлине, по данным «Ежегодника немецких театров», действовало 52 театра. В их числе были прославленные актерские коллективы во главе с Максом Рейнгардтом, Леопольдом Иесснером, Феликсом Зальтенбургом, Карлом Гейнцем Мартином; были и менее солидные театры, руководимые молодыми режиссерами Эрихом Энгелем, Гейнцем Гильпертом, Густавом Вангенгеймом. Были театры с прочно установившейся репутацией, были театры, пролагавшие новые пути в искусстве, адресовавшие свои спектакли новой демократической аудитории.
Но ни один театр Берлина не привлек такого жадного интереса публики, не вызывал таких бурных дискуссий в печати, как театр Пискатора на Ноллендорфплац. Каждая постановка этого театра превращалась в событие художественного и политического значения.
Не успел улечься шум, вызванный спектаклем «Гоп-ля, мы живем!», как на сцене Театра на Ноллендорфплац была объявлена новая премьера, состоявшаяся 12 ноября 1927 года, - «Распутин, Романовы, война и восставший народ». Это была переработанная и дополненная рядом сцен известная пьеса А. Н.Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы».
В «Распутине» Буш исполнял несколько небольших ролей (в том числе – маршала Фоша) и по ходу действия пел две песни (текст В. Меринга, музыка Э. Майзеля). Роль Распутина играл Пауль Венегер, царицу Александру Федоровну – Тилла Дюрье, царя Николая – Эрвин Кальзер, Анну Вырубову – Сибилла Биндер. Для Буша это было первое выступление в Берлине в качестве поющего актера, и оно не прошло незамеченным. И критики и сам Пискатор признали в молодом артисте талантливого певца, умеющего донести до слушателя каждое слово, смысл, стоящий за этим словом.
Фото. Спектакль "Распутин". (Erwin Piscator. Rasputin. Berlin. 1928.)
Фото. Спектакль "Распутин". (Erwin Piscator. Rasputin. Berlin. 1928.)
Фото. Спектакль "Распутин". (Erwin Piscator. Rasputin. Berlin. 1928.)
Здесь все было сенсационно: острая тема, оригинальное оформление, новаторское решение сценических задач, документальные фильмы, органически вплетающиеся в действие. Наконец, своеобразной сенсацией, вышедшей далеко за пределы театра, явились два скандальных судебных процесса, затеянных против Пискатора в связи со спектаклем. Истцами выступили бывший германский император Вильгельм II и небезызвестный политический проходимец, друг Распутина и финансовый советник царя Николая II, петербургский банкир Рубинштейн, вошедший в интимную летопись дома Романовых под кличкой Митька Рубинштейн.
Бывший германский кайзер, проживавший на покое в Голландии, мобилизовал крупнейших адвокатов, чтобы добиться исключения из постановки Пискатора небольшой сцены, где он выведен вместе с бывшим императором Австрии Францем–Иосифом и Николаем II. Все трое произносят по ходу сцены собственные подлинные слова, заимствованные из архивных источников.
Характерно, что суд Веймарской республики встал на сторону обиженного кайзера и вынес решение, запрещающее показ на сцене Вильгельма Гогенцоллерна. Решение суда имело следующую мотивировку:
«Сцена вставлена в первоначальный текст пьесы «Распутин». Истец выведен вместе с двумя другими упомянутыми монархами. Слова, которые он произносит, выражают определенную тенденцию. Поскольку император Франц-Иосиф показан выжившим из ума болваном, а царь Николай – ханжой и бесхарактерным дураком, напрашивается мысль, _что_ _и_ _истец_ _должен_ _быть_ _охарактеризован_ _подобным_ _же_ _образом_. Этим затрагивается честь истца. _Поэтому_ _суд_ _признал_ _иск_ _обоснованным_. Берлин, 24 ноября 1927 г.» (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 184.
Пискатору не оставалось ничего другого, как изъять роль Вильгельма. Но театр остроумно вышел из положения, оставив сцену трех монархов без участия Вильгельма. Вместо него на сцене появлялся один из помощников Пискатора Лео Ланиа и зачитывал текст судебного решения. Вот как рассказывает об этом газетная заметка:
«…Когда перед сценой монархов на фоне земного шара появилась надпись: «Петроград – Берлин – Вена», часть зрителей привстала с мест, заинтересованная, что же будет дальше. Открылись створки сегментов и публика увидела, как и в прежних спектаклях, наверху – царя Николая, справа внизу – Франца-Иосифа, а из третьего сегмента вышел писатель Лео Ланиа и сообщил, что экс-кайзер опротестовал свое появление на этой сцене. Затем Ланиа зачитал важнейшие абзацы из судебного постановления. Этот текст привел публику в очень веселое настроение. Бурные аплодисменты…» (*)
* Там же.
Судебное решение, столь заботливо опекающее «честь» бывшего кайзера, не помешало огромному успеху спектакля «Распутин», представлявшего собой широкую панораму исторических событий 1914-1917 годов.
Не смог сорвать успеха постановки и второй процесс против Пискатора, затеянный Дмитрием Рубинштейном. Этот банковский воротила и авантюрист бежал после Октябрьской революции за границу, захватив с собой мешочек с бриллиантами. Серия удачных спекуляций в Швеции, Австрии и Франции помогла ему вновь сколотить миллионное состояние и «положение» в капиталистическом мире. Узнав, что в Берлине идет пьеса «Распутин», в которой он выведен в качестве «исторического лица», Рубинштейн появился у Пискатора. Л. Ланиа записал беседу банкира с режиссером, очень характерно дающую колоритную фигуру ростовщика.
«В кабинет директора вошел невысокого роста коренастый человек, лет за сорок, с острым крючковатым носом над твердыми губами – прямо еврейский Наполеон – и осыпал Пискатора градом возмущенных фраз: «Все не верно! Все не верно! Этот Толстой негодяй! Разве же я был шпионом? Я люблю мир! Я был всегда против войны. Вот я захожу к царю: «Ваше величество, - говорю я, - война – это же сумасшествие! Мир – вот что нам надо. Немецких вкладов я не выдам». – «Рубинштейн, - говорит мне царь, - ты не должен вмешиваться!»… Прихожу к французскому послу Палеологу. Этот тип говорит, что я подкуплен немцами. «Еще одно слово и дам тебе в морду!» - вот что я ему сказал. Я только делец и никогда не был политиком. Я хочу заниматься коммерцией. Но как я могу заниматься делами во Франции, если вы выводите меня на сцене в пьесе «Распутин»? И что знает этот Толстой о моих делах с Распутиным? Как мне вести дела в Париже, когда все газеты пишут, что я показан у вас немецким шпионом? Хорошо, оставьте слово «спекулянт». Это мне не вредит. Но – уберите шпиона!»
Пискатор развеселился и вычеркнул слово «шпион». Но Рубинштейн на этом не успокоился. Он, как и Вильгельм II, не пожелал быть «исторической личностью» и также добился постановления суда об изъятии его имени из пьесы. Вместо Митьки Рубинштейна там стал фигурировать Дмитрий Оренштейн. (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 178-179.
Хотя оба процесса были проиграны Пискатором, широкая общественная дискуссия вокруг судебных дел бывшего кайзера и бывшего друга Распутина только укрепила позиции талантливого режиссера и его замечательного театра.
Продолжая линию разоблачения реакции и милитаризма, Пискатор для своей третьей постановки в новом театре избрал знаменитую эпическую сатиру Ярослава Гашека «Бравый солдат Швейк».
«После того, как в «Гоп-ля, мы живем!» театр дал зарисовку десятилетия в истории Германии, а в «Распутине» мы попытались показать корни и движущие силы русской революции, - писал Пискатор, - в «Швейке» мы хотели осветить сатирическим прожектором весь комплекс войны, продемонстрировать революционную силу юмора». (*)
* Там же, стр. 187-188.
Инсценировку романа взяли на себя Бертольт Брехт, Лео Ланиа и сам Эрвин Пискатор, придумавший основной принцип сценического оформления пьесы, основанный на применении бесконечно движущейся ленты – типа конвейера. Этот прием позволял динамично показывать разнообразные эпизоды пьесы, в которой, несмотря на внешнюю пассивность самого Швейка, все находится в движении: Швейка переводят из одной тюрьмы в другую, он провожает полкового попа на мессу, он катится на стуле на колесиках на медицинский осмотр, он бродит по дорогам войны в поисках своего полка и т.д. Конвейер давал возможность передать этот ритм, эту непрерывную суету. Замечательное оформление пьесы сделал Георг Гросс, выведший на сцену десятки карикатур-марионеток в человеческий рост, изображавших окружение Швейка. Ярчайший образ Швейка создал выдающийся актер старшего поколения Макс Палленберг.
Фото. Спектакль "Швейк". 1928 год. (Erwin Piscator. Schweik. Berlin. 1928.)
Несмотря на большой успех, сопровождавший все постановки Театра на Ноллендорфплац, несмотря на постоянные аншлаги, детище Пискатора не смогло продержаться больше одного сезона. Причины очередного краха Пискатора – снова финансовые неурядицы. Увлеченный своими замыслами, режиссер не считался с расходами на сложные технические сооружения, на съемки фильмов, на дорогостоящие эксперименты с актерами и художниками. Далекий от понимания законов бухгалтерии, Пискатор передоверил всю финансовую часть дела коммерческому директору, который скрывал от него действительное положение финансовых дел театра. И только когда все предприятие оказалось в тяжелом материальном кризисе, перед Пискатором открылась жестокая правда – банкротство.
«Виной всему, - признавался Пискатор, - была наша коммерческая бездарность».
Весной 1928 года Театр на Ноллендорфплац был закрыт. Неуплата налога в сумме около 16 тысяч марок дала повод Налоговому управлению Берлина объявить распродажу с молотка имущества театра.
Такими методами уязвленные революционной сатирой буржуа находили «легальные» пути к подавлению деятельности выдающегося художника.
Однако Пискатор не сдался. Осенью 1929 года он вновь ринулся в многотрудное предприятие, открыв театральный сезон на сцене того же Театра на Ноллендорфплац. Для этого он заручился финансовой поддержкой нескольких пролетарских организаций и заключил деловое соглашение с очень умелым антрепренером, не побоявшимся риска…
«Меня угнетали долги – от 50 до 60 тысяч марок, за которые я лично должен был расплачиваться, - рассказывает Пискатор. – Проблемы наши не уменьшались. Работа предстояла большая, задачи колоссальные. Но цель – Политический театр на службе революционного пролетариата – оставалась по-прежнему актуальной». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 240.
Для открытия сезона было выбрано обозрение Вальтера Меринга «Берлинский купец» - историческая пьеса об инфляции в Германии. Центральная фигура пьесы – провинциальный купец-спекулянт, приехавший в Берлин, чтобы, воспользовавшись лихорадкой инфляции, сколотить состояние. Для этой цели он не брезгует ничем. Начав с мелких делишек, быстро вырастающих в громкие аферы, он становится крупным денежным воротилой. По ходу пьесы он сталкивается с такими же, как и сам, нечистоплотными спекулянтами, ведет тайные переговоры с нацистами, с военными бонзами, подготавливающими новую войну против Советского Союза. Однако все его планы рушатся. Купец, с его слепой верой в могущество денег, сам становится жертвой денежных спекуляций и гибнет, проглоченный более крупными хищниками капитала.
Как и в других политических обозрениях, Пискатора не удовлетворял первоначальный вариант пьесы, в котором была обойдена роль рабочего класса. Этот недостаток Пискатор попытался восполнить введением вокальных номеров, которые должны были, подобно хорам в греческой трагедии, раскрывать и комментировать социально-политическую подоплеку событий. В песнях и кантатах пролетариат должен был выступать как положительная историческая сила. Для написания музыки был привлечен молодой композитор-коммунист Ганс Эйслер, создавший ряд превосходных вокально-инструментальных номеров. Инструментальное сопровождение спектакля поручили лучшему в те годы в Германии джазовому ансамблю «Вайнтрауб-синкопейтерс».
По замыслу Пискатора, спектакль строился в трех четко разграниченных планах: трагическом (пролетариат), трагико-гротесковом (мелкая буржуазия) и гротесково-сатирическом (крупная буржуазия и военные лидеры). Соответственно в трех планах развивалось и действие – на трехэтажной конструкции. Важное место в спектакле занимали хоры и песни, исполнявшиеся ведущими актерами по ходу действия. Наиболее значительные из этих номеров – «Кантата о войне, мире и инфляции», «Песня о черством хлебе», «Песня о свастике», «Куплеты подметальщиков улиц» - пел Эрнст Буш вместе с актерами Германом Шпельманом и Фридрихом Гнасом.
Спектакли, поставленные Пискатором, всегда порождали обильные и противоречивые отклики печати. Но то, что поднялось в прессе вокруг нового спектакля, далеко превзошло все, что было прежде. Впрочем, раздражение социал-реформистских и нацистских журналистов нетрудно объяснить. Блестяще поставленный и мастерски разыгранный спектакль попадал, что называется, «не в бровь, а в глаз» правящей верхушке буржуазии, беспощадно срывал маски с ее лакеев, рядящихся в одежды социал-демократии. Спектакль беспощадно обнажал отвратительные пороки капиталистического строя, его процветание, основанное на зверской эксплуатации масс, его продажную юстицию, моральное разложение, полицейский произвол.
Особенно бурную реакцию части публики и прессы вызвал очень остро поставленный эстрадный эпизод трех подметальщиков улиц, исполняющих куплеты с вызывающим рефреном «Dreck, weg damit!» («Дерьмо, к чертям!»). В первом куплете речь идет об обесцененных денежных знаках, которые дворники сметают в кучу, чтобы выкинуть на свалку. Затем под метлу попадает старый военный шлем. Дворники и его гонят на свалку. Наконец, движущая лента доставляет на сцену труп солдата. «Ребята, а ведь это когда-то было человеком. Он носил стальной шлем, жил когда-то и, наверно, здорово жрал. А сейчас – «Дерьмо, к чертям!».
Уже после второго куплета публика партера стала громко выражать свое возмущение поношением стального шлема – символа былой военной мощи Германии. Когда же дело дошло до трупа солдата, которого дворники, погрузив на тачку, собирались вывезти за кулисы, в зале поднялся невообразимый шум, заглушавший слова актера. Шесть раз Буш пытался спеть свой текст, и каждый раз крикуны в зрительном зале не давали ему это сделать. Оба партнера Буша, оценив обстановку, ушли со сцены. Буш остался один. Он спокойно стоял и ждал. Когда шум стал стихать, он все-таки прокричал свой куплет, взвалил чучело солдата на тачку и не спеша, «в образе», вывез за кулисы. Сцена была спасена. Спектакль продолжался.
Именно тогда Пискатор сказал свою знаменательную фразу о Буше: «Такое мог сделать только политический актер».
На следующий день все правые газеты вышли с кричащими заголовками, поносящими Меринга, Пискатора, Эйслера и Буша. Пискатору и его товарищам по театру вменялось обвинение «в оскорблении нации, в унижении достоинства немецкого народа, немецкой истории, военной корпорации».
«Все, что является истинно немецким и христианским, все, что одето в военную форму, вся немецко-прусская история и традиция – все это предательски искажается и втаптывается в грязь. Потсдамские колокола, великий кайзер, генералы, наши марши, наши святые песни, наши знамена – «Дерьмо, к чертям!» (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 258.
«Эрвин Пискатор действует вновь. Его безумие швыряет в грязь кресты. Его машинерия швыряет мертвых солдат на помойку. Его помыслы – агитация. Его работа – партийный театр вместо искусства. Его стремление – разрушать. Его цель – Москва». (*)
* Там же, стр. 260.
На театр Пискатора сыпались проклятья, подметные письма с угрозами. Каждый спектакль «Берлинского купца» был сражением. Зрительный зал стал ареной яростных дискуссий, переходящих порой в рукопашные схватки. И если у Пискатора были непримиримые противники, готовые сжечь его театр вместе со всей труппой, то еще больше было у него верных друзей, хорошо понимавших, какую самоотверженную борьбу за дело народа ведет этот замечательный художник и его товарищи.
Пискатор приводит в своей книге множество выдержек из наиболее резких выступлений против своего театра. Он это делает для того, чтобы наглядно показать остроту политической борьбы вокруг дела, которому он отдавал всего себя, принося в жертву материальное благополучие, личный покой и безопасность. Некоторые политические партии запретили своим членам посещение спектакля. Антрепренер, финансировавший театр, перепугался и внезапно «поправел». Прекратив анонсирование «Берлинского купца» в левой печати, он повел разговор о расторжении договора с Пискатором.
«Началась упорная борьба, - писал Пискатор. – Весь персонал театра был за меня. Но капиталисты и полиция оказались сильней, и я проиграл дело».
«Берлинского купца» пришлось снять с репертуара. Это был тяжелый удар для театра, и Пискатору не оставалось ничего иного, как уйти с поста директора и главного режиссера. Вместе с ним ушла часть актеров. Они основали передвижную труппу, совершившую вскоре гастрольную поездку по стране с пьесой Карла Креде «218-й параграф», затрагивающей волнующую социальную тему борьбы против закона, запрещающего аборты.
Прошел еще год, и Пискатору удалось организовать в Берлине новый театр – филиал «Фольксбюне», в котором играла преимущественно молодежь. На сцене этого театра Пискатор поставил пьесы Эрнста Оттвальда «Каждый день четыре», В. Билль-Белоцерковского «Луна слева», Ан. Глебова «Инга» и Фридриха Вольфа «Тай-Янг пробуждается», острый, социально насыщенный спектакль, вызвавший новую волну дискуссий.
Деятельность Пискатора была на несколько месяцев прервана отсидкой в долговой тюрьме, откуда его выручили левые рабочие организации. В конце 1931 года Эрвин Пискатор получил приглашение киностудии «Межрабпом» приехать в СССР для постановки фильма «Восстание рыбаков» по роману Анны Зегерс. В Москве Пискатора ждала напряженная творческая и организационная работа в Международном объединении революционных театров. Осенью 1932 года на Международной конференции рабочих театров и революционных театральных организаций Пискатор был избран Президентом Международного объединения революционных театров (МОРТ).
Берлинский период деятельности Пискатора длился около десяти лет. Это были годы высокого подъема революционного искусства Германии, насыщенные острой борьбой за передовое, социально направленное искусство, за новую поэзию, драматургию, живопись, музыку, за новый политический театр. В этом мощном движении творческой интеллигенции Пискатор был одним из главных притягательных центров. Его трудная, упорная и мужественная борьба за политический театр, являющийся не только «зеркалом эпохи, но и орудием переустройства эпохи», вдохновляла и зажигала боевым энтузиазмом всех, кому выпала удача работать с этим удивительным художником. Пискатор обладал драгоценным даром воспитывать актеров-единомышленников, которые хорошо понимали задачи театра, созвучного эпохе, и готовы были бороться за дело социализма. Реформатор театра, он не страшился никаких трудностей, не отказывался от рискованных экспериментов. Пискатор обогатил театр оригинальными приемами сценического оформления, служившими не целям эстетского «новаторства», но истинно новаторским задачам революционного искусства.
«Наша цель была - правда. Мы вышли из грязи войны, мы видели полуголодный, смертельно измученный народ. Мы видели, как люди злодейски умерщвляли своих вождей. Куда бы мы ни взглянули, пред нами были несправедливость, эксплуатация, мучительство, кровь. Должны ли мы были отсиживаться по домам за письменными столами, чертежными досками, режиссерскими пультами и создавать фантастические «иллюзии»?»
«…Мы создавали политический театр (не из любви к политике), чтобы внести свою долю в великую борьбу за переустройство нашего мира», - так писал Эрвин Пискатор в послесловии к новому изданию своей книги в 1966 году.
***
Для подготовки молодых актеров Пискатор организовал при Театре на Ноллендорфплац студию, в которой, наряду с учебными занятиями, ставились спектакли (в помещении «Лессинг-театра»). В двух из них участвовал Эрнст Буш: в пьесе Эптона Синклера «Поющие висельники» («Jailbirds») и в драме Эриха Мюзама «Иуда». Постановкой 29 апреля 1928 года «Иуды» студия отметила пятидесятилетие выдающегося писателя-революционера Мюзама, уже несколько лет томившегося в каторжной тюрьме за участие в правительстве Баварской Советской Республики.
Действие «Иуды» происходит в 1918 году в Мюнхене в период недолгого существования там Советской республики. Перед зрителями проходят волнующие эпизоды из жизни рабочих большого завода, их столкновения с капиталистами и предателями из среды рабочего класса. Спектакль, в котором Буш играл одну из центральных ролей – рабочего-наборщика, имел большой успех. Герберт Иеринг, вновь обративший внимание на молодого актера, писал:
«Эрнст Буш в роли наборщика – походкой, лицом, словом, жестом – заставляет нас верить в его профессию, в его фанатизм. Он неразрывно связан с массой, но он – сам по себе. Характер, ум, человек, актерская техника полностью сливаются. Надежда!» (*)
* «Бёрзен-курьер» от 30 апреля 1928 года.
Дальнейшие успехи Буша на сценах берлинских театров подтвердили эту надежду критика. Вскоре Буш заставил заговорить о себе публику и прессу.
После краха Театра на Ноллендорфплац весной 1928 года Буш получил ряд предложений от разных берлинских театров и кабаре. Заинтересовывается им и Радио, в те годы только начинавшее музыкальные и театральные передачи. Он играет в одной из первых передач на немецком языке роль Тиля Уленшпигеля в радиоинсценировке знаменитой хроники Шарля де Костера. На сцене Театра на Шифбауэрдам он исполняет эпизодическую роль в нашумевшем спектакле «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля. В пьесе из цирковой жизни Карла Цукмайера «Катерина Кни», поставленной в «Лессинг-театре», на долю Буша выпадает роль жонглера и акробата Фрица Кни. Большой успех сопровождал выступление Буша в роли американского солдата в антивоенной пьесе Максвелла Андерсона «Цена славы» («Соперники»), поставленной Пискатором в Театре Брановского в марте 1928 года. Здесь Буш исполнял популярнейшую американскую песенку «О, Сюзанна!» с новым текстом, развенчивающим легенду о величии и славе воинских дел, свершаемых ради наживы финансовых магнатов Америки и Европы.
В начале 1928 года друг Эрнста Буша известный актер Александр Гранах основал театр прогрессивной политической направленности – «Ноябрьскую студию». Первой постановкой новой студии явилась драма Эриха Мюзама «Сакко и Ванцетти», посвященная трагической судьбе двух американских рабочих-революционеров, казненных 27 августа 1927 года на электрическом стуле. Эта казнь, после семи лет тюремного заключения, совершенная по заведомо ложному обвинению, вызвала мощное движение протеста во всем мире. Тысячи и тысячи людей, в их числе и многие крупнейшие деятели культуры, требовали отмены казни, тщетно взывая к совести американских судей, действовавших по указке Уолл-Стрита. Пьеса Мюзама родилась в этой борьбе за спасение Сакко и Ванцетти: она выразила чувства миллионов честных людей во всем мире, потрясенных злодейской расправой с революционерами.
Фото. Репетиция постановки «Сакко и Ванцетти», 1928 год.
Эрнст Буш создал необыкновенно правдивый и сильный образ Ванцетти – мужественного человека и борца. В работе над этой ролью ему немало помогал собственный жизненный опыт, юные годы, прожитые в среде индустриальных рабочих.
После окончания сезона в Берлине летом 1929 года Буш принял участие в театральном фестивале в Гейдельберге. Он выступал здесь как столичный гастролер, завоевавший уже большое имя. Он играл Деметрия в «Сне в летнюю ночь» Шекспира и Лефельхольца в пьесе Гауптмана «Флориан Гейер». Обе роли принесли актеру успех у публики и восторженные отклики прессы.
Тем временем Эрвин Пискатор, собравшись с новыми силами, готовился к открытию сезона в Театре на Ноллендорфплац. И на афише первого спектакля сезона «Берлинский купец» среди многих известных актерских имен стояло имя Эрнста Буша. Автором музыки был Ганс Эйслер. Этот спектакль принес Бушу широкую известность. В нем он впервые выступил в амплуа поющего актера.
Три года работы с Пискатором были для Буша превосходной школой высшего актерского мастерства и хорошей политической закалкой. Настойчивая борьба Пискатора за создание современного политического театра была кровным пролетарским делом и для Буша.
Спектаклем «Берлинский купец» Пискатор свел вместе двух выдающихся мастеров революционного искусства. Встреча композитора и певца положила начало многолетней дружбе и совместной творческой работе.
О первой встрече с Бушем Эйслер очень хорошо рассказал в статье «Поющее сердце рабочего класса», напечатанной в газете «Берлинер цайтунг» 22 января 1960 года:
«…Я познакомился с ним в 1928 году (*), когда я готовил музыку к спектаклю Пискатора «Берлинский купец». В спектакле было много песен и хоров, и на каждой репетиции я спрашивал, где же торчит этот Эрнст Буш и, вообще, почему он не является на репетиции? Меня успокаивали, говоря, что он еще находится в Гейдельберге, что он превосходный певец и актер, и что мне не о чем беспокоиться. Я злился и заявлял, что мне не нужен превосходный певец и актер в Гейдельберге, он мне нужен именно в Берлине, пусть он окажет мне, наконец, любезность и пожалует на репетицию. За две недели до премьеры я заорал: «Ну, где же этот Буш?» Тогда на сцене появился очень привлекательный, стройный блондин и сказал: «Это я». Так началась моя первая стычка с Бушем. С тех пор прошло уже 32 года, и я могу себя горячо поздравить с тем, что узнал этого трудного – мы, друзья, называем его «колючим кактусом» - гениального художника…»
* В действительности это было в 1929 году.
"
"
***
В сезоне 1927/28 года в Берлине, по данным «Ежегодника немецких театров», действовало 52 театра. В их числе были прославленные актерские коллективы во главе с Максом Рейнгардтом, Леопольдом Иесснером, Феликсом Зальтенбургом, Карлом Гейнцем Мартином; были и менее солидные театры, руководимые молодыми режиссерами Эрихом Энгелем, Гейнцем Гильпертом, Густавом Вангенгеймом. Были театры с прочно установившейся репутацией, были театры, пролагавшие новые пути в искусстве, адресовавшие свои спектакли новой демократической аудитории.
Но ни один театр Берлина не привлек такого жадного интереса публики, не вызывал таких бурных дискуссий в печати, как театр Пискатора на Ноллендорфплац. Каждая постановка этого театра превращалась в событие художественного и политического значения.
Не успел улечься шум, вызванный спектаклем «Гоп-ля, мы живем!», как на сцене Театра на Ноллендорфплац была объявлена новая премьера, состоявшаяся 12 ноября 1927 года, - «Распутин, Романовы, война и восставший народ». Это была переработанная и дополненная рядом сцен известная пьеса А. Н.Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы».
В «Распутине» Буш исполнял несколько небольших ролей (в том числе – маршала Фоша) и по ходу действия пел две песни (текст В. Меринга, музыка Э. Майзеля). Роль Распутина играл Пауль Венегер, царицу Александру Федоровну – Тилла Дюрье, царя Николая – Эрвин Кальзер, Анну Вырубову – Сибилла Биндер. Для Буша это было первое выступление в Берлине в качестве поющего актера, и оно не прошло незамеченным. И критики и сам Пискатор признали в молодом артисте талантливого певца, умеющего донести до слушателя каждое слово, смысл, стоящий за этим словом.
Фото. Спектакль "Распутин". (Erwin Piscator. Rasputin. Berlin. 1928.)
Фото. Спектакль "Распутин". (Erwin Piscator. Rasputin. Berlin. 1928.)
Фото. Спектакль "Распутин". (Erwin Piscator. Rasputin. Berlin. 1928.)
Здесь все было сенсационно: острая тема, оригинальное оформление, новаторское решение сценических задач, документальные фильмы, органически вплетающиеся в действие. Наконец, своеобразной сенсацией, вышедшей далеко за пределы театра, явились два скандальных судебных процесса, затеянных против Пискатора в связи со спектаклем. Истцами выступили бывший германский император Вильгельм II и небезызвестный политический проходимец, друг Распутина и финансовый советник царя Николая II, петербургский банкир Рубинштейн, вошедший в интимную летопись дома Романовых под кличкой Митька Рубинштейн.
Бывший германский кайзер, проживавший на покое в Голландии, мобилизовал крупнейших адвокатов, чтобы добиться исключения из постановки Пискатора небольшой сцены, где он выведен вместе с бывшим императором Австрии Францем–Иосифом и Николаем II. Все трое произносят по ходу сцены собственные подлинные слова, заимствованные из архивных источников.
Характерно, что суд Веймарской республики встал на сторону обиженного кайзера и вынес решение, запрещающее показ на сцене Вильгельма Гогенцоллерна. Решение суда имело следующую мотивировку:
«Сцена вставлена в первоначальный текст пьесы «Распутин». Истец выведен вместе с двумя другими упомянутыми монархами. Слова, которые он произносит, выражают определенную тенденцию. Поскольку император Франц-Иосиф показан выжившим из ума болваном, а царь Николай – ханжой и бесхарактерным дураком, напрашивается мысль, _что_ _и_ _истец_ _должен_ _быть_ _охарактеризован_ _подобным_ _же_ _образом_. Этим затрагивается честь истца. _Поэтому_ _суд_ _признал_ _иск_ _обоснованным_. Берлин, 24 ноября 1927 г.» (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 184.
Пискатору не оставалось ничего другого, как изъять роль Вильгельма. Но театр остроумно вышел из положения, оставив сцену трех монархов без участия Вильгельма. Вместо него на сцене появлялся один из помощников Пискатора Лео Ланиа и зачитывал текст судебного решения. Вот как рассказывает об этом газетная заметка:
«…Когда перед сценой монархов на фоне земного шара появилась надпись: «Петроград – Берлин – Вена», часть зрителей привстала с мест, заинтересованная, что же будет дальше. Открылись створки сегментов и публика увидела, как и в прежних спектаклях, наверху – царя Николая, справа внизу – Франца-Иосифа, а из третьего сегмента вышел писатель Лео Ланиа и сообщил, что экс-кайзер опротестовал свое появление на этой сцене. Затем Ланиа зачитал важнейшие абзацы из судебного постановления. Этот текст привел публику в очень веселое настроение. Бурные аплодисменты…» (*)
* Там же.
Судебное решение, столь заботливо опекающее «честь» бывшего кайзера, не помешало огромному успеху спектакля «Распутин», представлявшего собой широкую панораму исторических событий 1914-1917 годов.
Не смог сорвать успеха постановки и второй процесс против Пискатора, затеянный Дмитрием Рубинштейном. Этот банковский воротила и авантюрист бежал после Октябрьской революции за границу, захватив с собой мешочек с бриллиантами. Серия удачных спекуляций в Швеции, Австрии и Франции помогла ему вновь сколотить миллионное состояние и «положение» в капиталистическом мире. Узнав, что в Берлине идет пьеса «Распутин», в которой он выведен в качестве «исторического лица», Рубинштейн появился у Пискатора. Л. Ланиа записал беседу банкира с режиссером, очень характерно дающую колоритную фигуру ростовщика.
«В кабинет директора вошел невысокого роста коренастый человек, лет за сорок, с острым крючковатым носом над твердыми губами – прямо еврейский Наполеон – и осыпал Пискатора градом возмущенных фраз: «Все не верно! Все не верно! Этот Толстой негодяй! Разве же я был шпионом? Я люблю мир! Я был всегда против войны. Вот я захожу к царю: «Ваше величество, - говорю я, - война – это же сумасшествие! Мир – вот что нам надо. Немецких вкладов я не выдам». – «Рубинштейн, - говорит мне царь, - ты не должен вмешиваться!»… Прихожу к французскому послу Палеологу. Этот тип говорит, что я подкуплен немцами. «Еще одно слово и дам тебе в морду!» - вот что я ему сказал. Я только делец и никогда не был политиком. Я хочу заниматься коммерцией. Но как я могу заниматься делами во Франции, если вы выводите меня на сцене в пьесе «Распутин»? И что знает этот Толстой о моих делах с Распутиным? Как мне вести дела в Париже, когда все газеты пишут, что я показан у вас немецким шпионом? Хорошо, оставьте слово «спекулянт». Это мне не вредит. Но – уберите шпиона!»
Пискатор развеселился и вычеркнул слово «шпион». Но Рубинштейн на этом не успокоился. Он, как и Вильгельм II, не пожелал быть «исторической личностью» и также добился постановления суда об изъятии его имени из пьесы. Вместо Митьки Рубинштейна там стал фигурировать Дмитрий Оренштейн. (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 178-179.
Хотя оба процесса были проиграны Пискатором, широкая общественная дискуссия вокруг судебных дел бывшего кайзера и бывшего друга Распутина только укрепила позиции талантливого режиссера и его замечательного театра.
Продолжая линию разоблачения реакции и милитаризма, Пискатор для своей третьей постановки в новом театре избрал знаменитую эпическую сатиру Ярослава Гашека «Бравый солдат Швейк».
«После того, как в «Гоп-ля, мы живем!» театр дал зарисовку десятилетия в истории Германии, а в «Распутине» мы попытались показать корни и движущие силы русской революции, - писал Пискатор, - в «Швейке» мы хотели осветить сатирическим прожектором весь комплекс войны, продемонстрировать революционную силу юмора». (*)
* Там же, стр. 187-188.
Инсценировку романа взяли на себя Бертольт Брехт, Лео Ланиа и сам Эрвин Пискатор, придумавший основной принцип сценического оформления пьесы, основанный на применении бесконечно движущейся ленты – типа конвейера. Этот прием позволял динамично показывать разнообразные эпизоды пьесы, в которой, несмотря на внешнюю пассивность самого Швейка, все находится в движении: Швейка переводят из одной тюрьмы в другую, он провожает полкового попа на мессу, он катится на стуле на колесиках на медицинский осмотр, он бродит по дорогам войны в поисках своего полка и т.д. Конвейер давал возможность передать этот ритм, эту непрерывную суету. Замечательное оформление пьесы сделал Георг Гросс, выведший на сцену десятки карикатур-марионеток в человеческий рост, изображавших окружение Швейка. Ярчайший образ Швейка создал выдающийся актер старшего поколения Макс Палленберг.
Фото. Спектакль "Швейк". 1928 год. (Erwin Piscator. Schweik. Berlin. 1928.)
Несмотря на большой успех, сопровождавший все постановки Театра на Ноллендорфплац, несмотря на постоянные аншлаги, детище Пискатора не смогло продержаться больше одного сезона. Причины очередного краха Пискатора – снова финансовые неурядицы. Увлеченный своими замыслами, режиссер не считался с расходами на сложные технические сооружения, на съемки фильмов, на дорогостоящие эксперименты с актерами и художниками. Далекий от понимания законов бухгалтерии, Пискатор передоверил всю финансовую часть дела коммерческому директору, который скрывал от него действительное положение финансовых дел театра. И только когда все предприятие оказалось в тяжелом материальном кризисе, перед Пискатором открылась жестокая правда – банкротство.
«Виной всему, - признавался Пискатор, - была наша коммерческая бездарность».
Весной 1928 года Театр на Ноллендорфплац был закрыт. Неуплата налога в сумме около 16 тысяч марок дала повод Налоговому управлению Берлина объявить распродажу с молотка имущества театра.
Такими методами уязвленные революционной сатирой буржуа находили «легальные» пути к подавлению деятельности выдающегося художника.
Однако Пискатор не сдался. Осенью 1929 года он вновь ринулся в многотрудное предприятие, открыв театральный сезон на сцене того же Театра на Ноллендорфплац. Для этого он заручился финансовой поддержкой нескольких пролетарских организаций и заключил деловое соглашение с очень умелым антрепренером, не побоявшимся риска…
«Меня угнетали долги – от 50 до 60 тысяч марок, за которые я лично должен был расплачиваться, - рассказывает Пискатор. – Проблемы наши не уменьшались. Работа предстояла большая, задачи колоссальные. Но цель – Политический театр на службе революционного пролетариата – оставалась по-прежнему актуальной». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 240.
Для открытия сезона было выбрано обозрение Вальтера Меринга «Берлинский купец» - историческая пьеса об инфляции в Германии. Центральная фигура пьесы – провинциальный купец-спекулянт, приехавший в Берлин, чтобы, воспользовавшись лихорадкой инфляции, сколотить состояние. Для этой цели он не брезгует ничем. Начав с мелких делишек, быстро вырастающих в громкие аферы, он становится крупным денежным воротилой. По ходу пьесы он сталкивается с такими же, как и сам, нечистоплотными спекулянтами, ведет тайные переговоры с нацистами, с военными бонзами, подготавливающими новую войну против Советского Союза. Однако все его планы рушатся. Купец, с его слепой верой в могущество денег, сам становится жертвой денежных спекуляций и гибнет, проглоченный более крупными хищниками капитала.
Как и в других политических обозрениях, Пискатора не удовлетворял первоначальный вариант пьесы, в котором была обойдена роль рабочего класса. Этот недостаток Пискатор попытался восполнить введением вокальных номеров, которые должны были, подобно хорам в греческой трагедии, раскрывать и комментировать социально-политическую подоплеку событий. В песнях и кантатах пролетариат должен был выступать как положительная историческая сила. Для написания музыки был привлечен молодой композитор-коммунист Ганс Эйслер, создавший ряд превосходных вокально-инструментальных номеров. Инструментальное сопровождение спектакля поручили лучшему в те годы в Германии джазовому ансамблю «Вайнтрауб-синкопейтерс».
По замыслу Пискатора, спектакль строился в трех четко разграниченных планах: трагическом (пролетариат), трагико-гротесковом (мелкая буржуазия) и гротесково-сатирическом (крупная буржуазия и военные лидеры). Соответственно в трех планах развивалось и действие – на трехэтажной конструкции. Важное место в спектакле занимали хоры и песни, исполнявшиеся ведущими актерами по ходу действия. Наиболее значительные из этих номеров – «Кантата о войне, мире и инфляции», «Песня о черством хлебе», «Песня о свастике», «Куплеты подметальщиков улиц» - пел Эрнст Буш вместе с актерами Германом Шпельманом и Фридрихом Гнасом.
Спектакли, поставленные Пискатором, всегда порождали обильные и противоречивые отклики печати. Но то, что поднялось в прессе вокруг нового спектакля, далеко превзошло все, что было прежде. Впрочем, раздражение социал-реформистских и нацистских журналистов нетрудно объяснить. Блестяще поставленный и мастерски разыгранный спектакль попадал, что называется, «не в бровь, а в глаз» правящей верхушке буржуазии, беспощадно срывал маски с ее лакеев, рядящихся в одежды социал-демократии. Спектакль беспощадно обнажал отвратительные пороки капиталистического строя, его процветание, основанное на зверской эксплуатации масс, его продажную юстицию, моральное разложение, полицейский произвол.
Особенно бурную реакцию части публики и прессы вызвал очень остро поставленный эстрадный эпизод трех подметальщиков улиц, исполняющих куплеты с вызывающим рефреном «Dreck, weg damit!» («Дерьмо, к чертям!»). В первом куплете речь идет об обесцененных денежных знаках, которые дворники сметают в кучу, чтобы выкинуть на свалку. Затем под метлу попадает старый военный шлем. Дворники и его гонят на свалку. Наконец, движущая лента доставляет на сцену труп солдата. «Ребята, а ведь это когда-то было человеком. Он носил стальной шлем, жил когда-то и, наверно, здорово жрал. А сейчас – «Дерьмо, к чертям!».
Уже после второго куплета публика партера стала громко выражать свое возмущение поношением стального шлема – символа былой военной мощи Германии. Когда же дело дошло до трупа солдата, которого дворники, погрузив на тачку, собирались вывезти за кулисы, в зале поднялся невообразимый шум, заглушавший слова актера. Шесть раз Буш пытался спеть свой текст, и каждый раз крикуны в зрительном зале не давали ему это сделать. Оба партнера Буша, оценив обстановку, ушли со сцены. Буш остался один. Он спокойно стоял и ждал. Когда шум стал стихать, он все-таки прокричал свой куплет, взвалил чучело солдата на тачку и не спеша, «в образе», вывез за кулисы. Сцена была спасена. Спектакль продолжался.
Именно тогда Пискатор сказал свою знаменательную фразу о Буше: «Такое мог сделать только политический актер».
На следующий день все правые газеты вышли с кричащими заголовками, поносящими Меринга, Пискатора, Эйслера и Буша. Пискатору и его товарищам по театру вменялось обвинение «в оскорблении нации, в унижении достоинства немецкого народа, немецкой истории, военной корпорации».
«Все, что является истинно немецким и христианским, все, что одето в военную форму, вся немецко-прусская история и традиция – все это предательски искажается и втаптывается в грязь. Потсдамские колокола, великий кайзер, генералы, наши марши, наши святые песни, наши знамена – «Дерьмо, к чертям!» (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 258.
«Эрвин Пискатор действует вновь. Его безумие швыряет в грязь кресты. Его машинерия швыряет мертвых солдат на помойку. Его помыслы – агитация. Его работа – партийный театр вместо искусства. Его стремление – разрушать. Его цель – Москва». (*)
* Там же, стр. 260.
На театр Пискатора сыпались проклятья, подметные письма с угрозами. Каждый спектакль «Берлинского купца» был сражением. Зрительный зал стал ареной яростных дискуссий, переходящих порой в рукопашные схватки. И если у Пискатора были непримиримые противники, готовые сжечь его театр вместе со всей труппой, то еще больше было у него верных друзей, хорошо понимавших, какую самоотверженную борьбу за дело народа ведет этот замечательный художник и его товарищи.
Пискатор приводит в своей книге множество выдержек из наиболее резких выступлений против своего театра. Он это делает для того, чтобы наглядно показать остроту политической борьбы вокруг дела, которому он отдавал всего себя, принося в жертву материальное благополучие, личный покой и безопасность. Некоторые политические партии запретили своим членам посещение спектакля. Антрепренер, финансировавший театр, перепугался и внезапно «поправел». Прекратив анонсирование «Берлинского купца» в левой печати, он повел разговор о расторжении договора с Пискатором.
«Началась упорная борьба, - писал Пискатор. – Весь персонал театра был за меня. Но капиталисты и полиция оказались сильней, и я проиграл дело».
«Берлинского купца» пришлось снять с репертуара. Это был тяжелый удар для театра, и Пискатору не оставалось ничего иного, как уйти с поста директора и главного режиссера. Вместе с ним ушла часть актеров. Они основали передвижную труппу, совершившую вскоре гастрольную поездку по стране с пьесой Карла Креде «218-й параграф», затрагивающей волнующую социальную тему борьбы против закона, запрещающего аборты.
Прошел еще год, и Пискатору удалось организовать в Берлине новый театр – филиал «Фольксбюне», в котором играла преимущественно молодежь. На сцене этого театра Пискатор поставил пьесы Эрнста Оттвальда «Каждый день четыре», В. Билль-Белоцерковского «Луна слева», Ан. Глебова «Инга» и Фридриха Вольфа «Тай-Янг пробуждается», острый, социально насыщенный спектакль, вызвавший новую волну дискуссий.
Деятельность Пискатора была на несколько месяцев прервана отсидкой в долговой тюрьме, откуда его выручили левые рабочие организации. В конце 1931 года Эрвин Пискатор получил приглашение киностудии «Межрабпом» приехать в СССР для постановки фильма «Восстание рыбаков» по роману Анны Зегерс. В Москве Пискатора ждала напряженная творческая и организационная работа в Международном объединении революционных театров. Осенью 1932 года на Международной конференции рабочих театров и революционных театральных организаций Пискатор был избран Президентом Международного объединения революционных театров (МОРТ).
Берлинский период деятельности Пискатора длился около десяти лет. Это были годы высокого подъема революционного искусства Германии, насыщенные острой борьбой за передовое, социально направленное искусство, за новую поэзию, драматургию, живопись, музыку, за новый политический театр. В этом мощном движении творческой интеллигенции Пискатор был одним из главных притягательных центров. Его трудная, упорная и мужественная борьба за политический театр, являющийся не только «зеркалом эпохи, но и орудием переустройства эпохи», вдохновляла и зажигала боевым энтузиазмом всех, кому выпала удача работать с этим удивительным художником. Пискатор обладал драгоценным даром воспитывать актеров-единомышленников, которые хорошо понимали задачи театра, созвучного эпохе, и готовы были бороться за дело социализма. Реформатор театра, он не страшился никаких трудностей, не отказывался от рискованных экспериментов. Пискатор обогатил театр оригинальными приемами сценического оформления, служившими не целям эстетского «новаторства», но истинно новаторским задачам революционного искусства.
«Наша цель была - правда. Мы вышли из грязи войны, мы видели полуголодный, смертельно измученный народ. Мы видели, как люди злодейски умерщвляли своих вождей. Куда бы мы ни взглянули, пред нами были несправедливость, эксплуатация, мучительство, кровь. Должны ли мы были отсиживаться по домам за письменными столами, чертежными досками, режиссерскими пультами и создавать фантастические «иллюзии»?»
«…Мы создавали политический театр (не из любви к политике), чтобы внести свою долю в великую борьбу за переустройство нашего мира», - так писал Эрвин Пискатор в послесловии к новому изданию своей книги в 1966 году.
***
Для подготовки молодых актеров Пискатор организовал при Театре на Ноллендорфплац студию, в которой, наряду с учебными занятиями, ставились спектакли (в помещении «Лессинг-театра»). В двух из них участвовал Эрнст Буш: в пьесе Эптона Синклера «Поющие висельники» («Jailbirds») и в драме Эриха Мюзама «Иуда». Постановкой 29 апреля 1928 года «Иуды» студия отметила пятидесятилетие выдающегося писателя-революционера Мюзама, уже несколько лет томившегося в каторжной тюрьме за участие в правительстве Баварской Советской Республики.
Действие «Иуды» происходит в 1918 году в Мюнхене в период недолгого существования там Советской республики. Перед зрителями проходят волнующие эпизоды из жизни рабочих большого завода, их столкновения с капиталистами и предателями из среды рабочего класса. Спектакль, в котором Буш играл одну из центральных ролей – рабочего-наборщика, имел большой успех. Герберт Иеринг, вновь обративший внимание на молодого актера, писал:
«Эрнст Буш в роли наборщика – походкой, лицом, словом, жестом – заставляет нас верить в его профессию, в его фанатизм. Он неразрывно связан с массой, но он – сам по себе. Характер, ум, человек, актерская техника полностью сливаются. Надежда!» (*)
* «Бёрзен-курьер» от 30 апреля 1928 года.
Дальнейшие успехи Буша на сценах берлинских театров подтвердили эту надежду критика. Вскоре Буш заставил заговорить о себе публику и прессу.
После краха Театра на Ноллендорфплац весной 1928 года Буш получил ряд предложений от разных берлинских театров и кабаре. Заинтересовывается им и Радио, в те годы только начинавшее музыкальные и театральные передачи. Он играет в одной из первых передач на немецком языке роль Тиля Уленшпигеля в радиоинсценировке знаменитой хроники Шарля де Костера. На сцене Театра на Шифбауэрдам он исполняет эпизодическую роль в нашумевшем спектакле «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля. В пьесе из цирковой жизни Карла Цукмайера «Катерина Кни», поставленной в «Лессинг-театре», на долю Буша выпадает роль жонглера и акробата Фрица Кни. Большой успех сопровождал выступление Буша в роли американского солдата в антивоенной пьесе Максвелла Андерсона «Цена славы» («Соперники»), поставленной Пискатором в Театре Брановского в марте 1928 года. Здесь Буш исполнял популярнейшую американскую песенку «О, Сюзанна!» с новым текстом, развенчивающим легенду о величии и славе воинских дел, свершаемых ради наживы финансовых магнатов Америки и Европы.
В начале 1928 года друг Эрнста Буша известный актер Александр Гранах основал театр прогрессивной политической направленности – «Ноябрьскую студию». Первой постановкой новой студии явилась драма Эриха Мюзама «Сакко и Ванцетти», посвященная трагической судьбе двух американских рабочих-революционеров, казненных 27 августа 1927 года на электрическом стуле. Эта казнь, после семи лет тюремного заключения, совершенная по заведомо ложному обвинению, вызвала мощное движение протеста во всем мире. Тысячи и тысячи людей, в их числе и многие крупнейшие деятели культуры, требовали отмены казни, тщетно взывая к совести американских судей, действовавших по указке Уолл-Стрита. Пьеса Мюзама родилась в этой борьбе за спасение Сакко и Ванцетти: она выразила чувства миллионов честных людей во всем мире, потрясенных злодейской расправой с революционерами.
Фото. Репетиция постановки «Сакко и Ванцетти», 1928 год.
Эрнст Буш создал необыкновенно правдивый и сильный образ Ванцетти – мужественного человека и борца. В работе над этой ролью ему немало помогал собственный жизненный опыт, юные годы, прожитые в среде индустриальных рабочих.
После окончания сезона в Берлине летом 1929 года Буш принял участие в театральном фестивале в Гейдельберге. Он выступал здесь как столичный гастролер, завоевавший уже большое имя. Он играл Деметрия в «Сне в летнюю ночь» Шекспира и Лефельхольца в пьесе Гауптмана «Флориан Гейер». Обе роли принесли актеру успех у публики и восторженные отклики прессы.
Тем временем Эрвин Пискатор, собравшись с новыми силами, готовился к открытию сезона в Театре на Ноллендорфплац. И на афише первого спектакля сезона «Берлинский купец» среди многих известных актерских имен стояло имя Эрнста Буша. Автором музыки был Ганс Эйслер. Этот спектакль принес Бушу широкую известность. В нем он впервые выступил в амплуа поющего актера.
Три года работы с Пискатором были для Буша превосходной школой высшего актерского мастерства и хорошей политической закалкой. Настойчивая борьба Пискатора за создание современного политического театра была кровным пролетарским делом и для Буша.
Спектаклем «Берлинский купец» Пискатор свел вместе двух выдающихся мастеров революционного искусства. Встреча композитора и певца положила начало многолетней дружбе и совместной творческой работе.
О первой встрече с Бушем Эйслер очень хорошо рассказал в статье «Поющее сердце рабочего класса», напечатанной в газете «Берлинер цайтунг» 22 января 1960 года:
«…Я познакомился с ним в 1928 году (*), когда я готовил музыку к спектаклю Пискатора «Берлинский купец». В спектакле было много песен и хоров, и на каждой репетиции я спрашивал, где же торчит этот Эрнст Буш и, вообще, почему он не является на репетиции? Меня успокаивали, говоря, что он еще находится в Гейдельберге, что он превосходный певец и актер, и что мне не о чем беспокоиться. Я злился и заявлял, что мне не нужен превосходный певец и актер в Гейдельберге, он мне нужен именно в Берлине, пусть он окажет мне, наконец, любезность и пожалует на репетицию. За две недели до премьеры я заорал: «Ну, где же этот Буш?» Тогда на сцене появился очень привлекательный, стройный блондин и сказал: «Это я». Так началась моя первая стычка с Бушем. С тех пор прошло уже 32 года, и я могу себя горячо поздравить с тем, что узнал этого трудного – мы, друзья, называем его «колючим кактусом» - гениального художника…»
* В действительности это было в 1929 году.
"
Фото спектаклей взяты отсюда:
Erwin Piscator 1893–1966
POLIITTINEN TEATTERI
http://joyx.joensuu....tor/indeksi.htm
