Политический театр (1920-1929, глава из книги) - 2

"Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 36-57:

"
Опыт RRR нашел свое богатое развитие на сцене Театра на Ноллендорфплац, созданного Пискатором осенью 1927 году при идейном и материальном содействии КПГ и левых рабочих просветительских организаций. Не будем рассказывать здесь, с какими техническими трудностями столкнулся Пискатор, организуя новый театр экспериментального характера в старом, мало для этого приспособленном театральном здании, какие инженерные и архитектурные проблемы приходилось решать режиссеру и его художникам для того, чтобы оборудовать сцену, укрепить ее основание, реконструировать колосники, устроить четыре кинопроекционные будки в зале и за сценой. Еще более сложные задачи стояли перед Пискатором и его товарищами в вопросах репертуара, который мог бы соответствовать идее политического театра.


Фото. Театр Пискатора на Ноллендорфплац.

Sasha Stone (American, b. Russia, 1895–1940)
Erwin Piscator Entering the Nollendorf Theater, Berlin, 1929
gelatin silver print
National Gallery of Art, Washington, Gift of Hendrik A. Berinson and Adam J. Boxer, Ubu Gallery, New York

Фото. Современный вид здания.
(Metropol, ehemals Theater, Berlin-Schöneberg
Am Nollendorfplatz, Mai 2004)


Схема "машинерии" сцены, 1927 г.

Первой постановкой нового театра явилось обозрение Эрнста Толлера «Гоп-ля, мы живем!», раскрывающее в напряженно драматическом и сатирическом аспекте события в жизни Германии после Ноябрьской революции 1918 года вплоть до 1927 года, периода, отмеченного относительной стабилизацией капитализма и укреплением позиций социал-реформистов. Это внешнее благополучие капиталистического общества, основанное на миллиардных вложениях американских банкиров в германскую промышленность, сопровождалось разгулом спекуляций, ростом преступности, моральной деградацией буржуазии.


Фото. Спектакль «Гоп-ля, мы живем!», Берлин, 1927 г. (Erwin Piscator. Hoppla wir leben. Berlin. 1927.)


Фото. Спектакль «Гоп-ля, мы живем!», Берлин, 1927 г. (Erwin Piscator. Hoppla wir leben. Berlin. 1927.)


Фото. Спектакль «Гоп-ля, мы живем!», Берлин, 1927 г. (Erwin Piscator. Hoppla wir leben. Berlin. 1927.)


Фото. Спектакль «Гоп-ля, мы живем!», Берлин, 1927 г. (Erwin Piscator. Hoppla wir leben. Berlin. 1927.)


Фото. Спектакль «Гоп-ля, мы живем!», Берлин, 1927 г. (Erwin Piscator. Hoppla wir leben. Berlin. 1927.)

Сюжет пьесы Толлера был задуман оригинально: немецкий рабочий Карл Томас вместе с группой товарищей после разгрома Ноябрьской революции попадает в тюрьму. Всю группу приговаривают к смертной казни. Однако в последнюю минуту перед приведением приговора в исполнение приходит помилование. Переживания эти так потрясли Томаса, что он сходит с ума и попадает в дом для умалишенных. Лишь через восемь лет Томас выходит из своего заточения, не зная о том, как жила эти годы страна и чем занимались его бывшие товарищи социал-демократы. Один из его самых близких когда-то друзей, также бывший в числе приговоренных к смерти, успел сделать блестящую карьеру и вот-вот должен получить портфель министра. Встреча с ним еще больше убеждает Томаса в предательстве дела революции его недавними товарищами по партии…

Герой пьесы, изолированный долгие годы от жизни , приходит в непримиримое столкновение с действительностью… Не выдержав этого испытания, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы насытить обозрение фактическим материалом и придать пьесе динамику, Пискатор, используя прежний опыт, вводит кинокадры. Для этой цели был создан специальный фильм, а также отобраны различные эпизоды из документальных картин, отразивших исторические события за период с 1914 по 1927 год, - война, революция, расстрелы рабочих демонстраций, капповский путч, поход Муссолини на Рим, возрождение немецкого милитаризма, моды, матчи бокса, бега, джаз и т. п.

Премьера «Гоп-ля, мы живем!» состоялась 3 сентября 1927 года. Это было большое общественно-политическое событие, заставившее заговорить о себе всю страну. Пискатор рассказывает:

«Когда опустился занавес после сцены в тюрьме и слов матушки Миллер: «Остается только одно – повеситься или переделать мир», пролетарская молодежь в зале запела «Интернационал», который мы все стоя подхватили. Все это поразило «чистую публику», которая, хотя и платила по 100 марок за кресло в «коммунистическом подстрекательском театре», все же не предполагала, что вечер закончится коммунистической демонстрацией…» (*)

* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 156-157.

Вот две характерные рецензии на спектакль:

«В каждом слове, в каждой картине сквозит большевистская агитация. Все, что для других священно, с азартом втаптывается в грязь. Не на последнем месте «музыка» Эдмунда Майзеля, который превращает нашу немецкую песню в кошачье мяуканье». (*)

* «Кройццайтунг».

«Пискатор придает «уютному» стилю Толлера стальную мощь своих конструкций. Этот аппарат с выдвижными прозрачными экранами, с проекционными поверхностями и лучами кино спереди и сзади… Феноменальная техническая фантазия создала подлинное чудо…» (*)

* «Берлинер Бёрзен-курьер».

Приведем отзыв А. В. Луначарского, побывавшего на спектакле осенью 1927 года в Берлине:

«Пискатор собрал труппу, в которую вошло несколько замечательных актеров и актрис. Он создал вновь оборудованную сцену, осуществив десятки больших и маленьких изобретений, на которые взял патент. Он окружил себя молодежью, которая верит в него, как в бога. Он заставил всех говорить о себе и спорить до хрипоты «за» и «против» своих начинаний».

По мнению Луначарского, «Гоп-ля, мы живем!» - лучшее произведение Толлера, который «создал тип социал-демократа, ставшего министром, разные фигуры шиберов, чиновников, показал социально-политическую жизнь Германии – все это описано очень остро и очень остро передано театром».

Особо отмечает Луначарский «музыкально-кинематографическую симфонию», которая характеризует войну и послевоенные события: «…Это выполнено изумительно, картины хроники, отрезки разных художественных фильмов, специально заснятые сцены чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой… Огромное завоевание созданного волей одного человека революционного театра, подобного которому во всем мире нет и никогда не было, театра настолько близкого к коммунистической партии и ее убеждениям, что каждую минуту можно бояться вмешательства охраняющих жизненный порядок сил, театра, который заставляет принимать с уважением свои спектакли наполовину переполняющую его буржуазную публику и привлекает из далеких кварталов, по меньшей мере, ползала рабочих». (*)

* А. В. Луначарский. Собр. соч. М., 1965, стр. 475.

В спектакле «Гоп-ля, мы живем!» главную роль рабочего Томаса играл выдающийся актер Александр Гранах. Роль одного из друзей Томаса – Альберта Кроля – исполнял молодой актер, только что принятый в труппу Пискатора, Эрнст Буш. Это был дебют Буша на столичной сцене. Рядом с ним играли первоклассные актеры Александр Гранах, Сибилла Биндер, Леонард Штекель, Леопольд Линтберг, Роза Валетти. Молодому провинциальному актеру было нелегко сразу включиться в этот блестящий ансамбль. Как рассказывает сам Буш, на первых репетициях от волнения он совсем потерял голос. Однако дружеская поддержка товарищей по сцене, особенно Александра Гранаха, ставшего вскоре близким другом Буша, помогла ему преодолеть нервозность и хорошо справиться с ролью.
"

http://www.cyland.ru...=...2&Itemid=71

В тот же год Пискатор поставил определяющую пьесу мультимедийного театра раннего двадцатого века, использовав видео-театральный подход к экспрессионистской “Stationendrama” Эрнста Толлера “Hoppla, Wir Leben!” (Ура, Мы живём!, 1927). Stationendrama развивается отдельными, самостоятельными эпизодами, примерно также как и произведения гипермедиа, а также другие онлайн действия, включая веб сёрфинг, поэтому такая эпизодическая структура и помогла Пискатору в создании одного из наиболее значимых исторических прекурсоров цифрового театра. Как и в гипермедиа драмах (а так же и в средневековых мистериях), индивидуальные последовательности в Stationendrama имеют некоторую связь друг с другом, но обособленны и не развиваются следуя обычной логической совокупной или плавной структуре. Они также не следуют идеям Аристотеля о единстве действия, времени и места. “Станции” (“stationen”) через которые происходит развитие экспрессионистского героя (Карл Томас (Karl Thomas) в случае “Hoppla!”) играют роль определяющих указателей и перекрёстков, где сходятся силы судьбы, выбор, шанс и человеческая воля. Они являются откровениями, отражениями и решениями, а их парадигматичное равенство гиперссылкам, порталам и навигационным узлам сегодняшнего компьютеризированного восприятия видно невооружённым взглядом. В “Hoppla!” Карл Томас выходит после восьми лет в психиатрической лечебнице и начинает постепенно разочаровываться, когда узнаёт, что все его прошлые революционные друзья поддались буржуазным ценностям, включая Килмана (Kilman), ставшего министром в правительстве. Он собирается убить его, но опережён правым убийцей. Томаса ошибочно арестовывают за убийство и вновь объявляют сумасшедшим. Он вешается в камере, за несколько минут до того, как его открывается его невиновность.

Для пьесы Пискатора, сложный дизайн Трауготта Мюллера (Traugott Muller) включал в себя шесть комнат, расположенных на двух вертикальных лесах с каждой стороны проекционного экрана. Декорации комнаты были похожи на мобильные, полупрозрачные экраны, на которые сзади проецировались слайды и видео других мест – тюремных камер, жилых комнат, номеров в отелях и офисов. С того времени, техника использования проекций, вместо традиционных сценографических материалов (дерево, ткань), применялась для перемещения исполнителей в разные места неоднократно.

На центральный экран иногда проецировались образы войны, боксёрских матчей, денежных кризисов, танцев, смонтированных лент новостей, заполняющих перерывы между сценами. Два специально созданных фильма открывали пьесу. Первый являлся отредактированной последовательностью новостных лент, противопоставлявшей первую мировую войну немецкой революции и содержавшей специально снятые кадры, в которых актёр, игравший Томаса был показан участником обоих событий. Для второго:

Киноэкран появлялся в центре сцены, занавес опускался в качестве декорации и начинался эпизод в камере приговорённого. За этим следовала самая эффектная часть пьесы. Большие часы на экране периодически отсчитывали годы от 1919 до 3 ноября 1927 – именно так, прямо к ночи открытия, в качестве еще одного элемента, подчёркивающего злободневность. В это же время выпуски новостей тех лет показывали время, потерянное Карлом Томасом. Такие политические события, как восстание коммунистов в Руре, выступления Ленина перед рабочими массами, восстание Муссолини, Сакко и Ванцетти, а также выборы Гинденбурга (Hindenburg) президентом Германии в 1925, периодически перемешивались с кадрами танцующих ног, боксёрских матчей и фривольности 1920-х. Громкий джаз являлся саундтреком восьмиминутного фильма, а в самом конце начиналась попытка Карла Томаса реабилитироваться.

Пискатор использовал разнообразные технические эффекты, такие как усиленный шум радиоприёмника и впервые применённый в театре ультрафиолетовый свет, освещавший (только) белый рисунок костей на чёрных костюмах перформеров, исполнявших мрачный танец смерти, следовавший за убийством, поставленный известным хореографом Мэри Вигман (Mary Wigman), протеже Рудольфа Лабана (Rudolf Laban). Видео демонстрировалось примерно половину времени пьесы и играло особенно важную роль в начале и нескольких наиболее напряжённых моментах. Как заметил Толлер, после ареста Томаса “с помощью фильма он (Пискатор) мог показывать дюжины тюремных камер и солдат, молчаливо марширующих вверх и вниз снаружи, так что они давили на публику не меньше, чем на самих заключённых”. Финальная сцена, показывает пленников в разных камерах трехъярусных декораций, переговаривающихся друг с другом через вентиляционные трубы, в то время как Томас готовит себе петлю. Движущийся текст их сообщений проецируется на передний занавес. Визуально захватывающая кульминация начинается, когда в видео появляется изображение Млечного Пути – масштабный взрыв звёзд на 7,5 метровом экране.