Перейти к содержимому





- - - - -

Возвращение (1949-1957, глава из книги) - 3

Опубликовал: FL1, 21 Август 2010 · 284 Просмотров

Глава из книги: "Эрнст Буш и его время", Г. М. Шнеерсон, Москва, "Советский композитор", 1971.

Предыдущие главы (см. в блоге ранее) Оглавление книги и "От автора" (предисловие)

================================================

Цитата по книге "Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 180-192.

"
***

Летом 1949 года состоялась первая после войны встреча Эрнста Буша и Ганса Эйслера, возвратившегося из Америки. Певец и композитор приняли участие в большом митинге защитников мира в берлинском Фридрихштатпаласте. Вместе с ними выступали Бертольт Брехт, Иоганнес Р. Бехер, Эрих Вайнерт, Фридрих Вольф. Прошло еще несколько месяцев, и Эйслер окончательно поселился в Берлине, став во главе кафедры композиции возобновившей свою деятельность Высшей музыкальной школы. Как и в былые годы, вокруг Эйслера сплотилась группа верных учеников и последователей, среди которых были его прежние друзья: Эрнст Г. Майер, Лео Шпис, Георг Кнеплер, Эбергард Шмидт, Курт Швен, Натан Нотовиц и талантливая молодежь - Андре Азриель, Гюнтер Кохан, Дитер Новка.
Около четырнадцати лет прожил Эйслер в эмиграции, сначала в разных странах Европы, а с 1938 года - в США. Почти все написанное в эти трудные годы отражает взволнованные раздумья композитора о судьбах родины и всего человечества, его тревоги и непоколебимую веру в конечную победу сил демократии над фашистским варварством. В период скитаний по чужим странам Эйслер создал свыше восьмидесяти вокальных пьес разных жанров на стихи Бертольта Брехта. Наряду с массовыми антифашистскими песнями Эйслер пишет кантаты, драматические баллады о войне, лирические элегии-раздумья, предназначенные для камерного исполнения, детские хоры. В эмиграции им были написаны многочисленные произведения для различных инструментальных ансамблей, музыка к нескольким драматическим спектаклям (в том числе к «Жизни Галилея» Брехта), а также к ряду кинофильмов, выпущенных во Франции и в Голливуде. Наконец, в портфеле композитора были две партитуры монументальных вокально-симфонических сочинений на стихи Брехта: «Реквием памяти Ленина» (1937) и «Немецкая симфония» (1936-1937).

Последние годы пребывания Эйслера в США были омрачены преследованиями со стороны организаторов «холодной войны», начавших позорную кампанию против передовых деятелей американской культуры, против друзей Советского Союза. Осенью 1947 года композитор был вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, обвинявшую его в коммунистической деятельности, в симпатиях к Советскому Союзу. На каком уровне шел допрос, можно судить по тому, как прокурор Стриплинг (тот самый!) сформулировал обвинение: «Карл Маркс коммунизма в области музыки». Этого оказалось достаточно, чтобы вынести решение, требующее тюремного заключения, которое было заменено затем высылкой за пределы США.

В судье немецкого композитора приняли участие лучшие люди Америки, решительно протестовавшие против травли выдающегося музыканта. Был создан Американский комитет защиты Эйслера, в состав которого вошли Чарли Чаплин, Томас Манн, Аарон Копленд, Игорь Стравинский, Альберт Эйнштейн.

Раздувая кампанию, направленную против коммунистического движения, реакционная американская пресса не щадила никого: ни крупнейших деятелей американского кино, ни писателей, ни ученых. В этот период торжества маккартизма антифашистская деятельность рассматривалась как повод к обвинению в подрыве устоев американского общества. Даже супруга бывшего президента Соединенных Штатов г-жа Элеонора Рузвельт оказалась «замешанной» в деле Ганса Эйслера, поскольку она еще в 1938 году ходатайствовала о выдаче немецкому композитору-эмигранту визы для въезда в страну.

21 ноября 1947 года Чарли Чаплин послал телеграмму Пабло Пикассо в Париж: «Можете ли вы возглавить комитет французских деятелей искусства, чтобы протестовать перед американским посольством в Париже против позорного акта высылки Ганса Эйслера, и прислать мне копию протеста».

Ответ был вскоре получен - открытое письмо французских деятелей культуры, начинавшееся словами: «С большой тревогой мы узнали, что один из самых выдающихся композиторов современности Ганс Эйслер, который в 1936 году, преследуемый Гитлером, эмигрировал в Америку... Находится ныне под угрозой высылки в американскую зону Германии...»

Письмо подписали Пабло Пикассо, Анри Матисс, Жан Кокто, Жорж Орик, Луи Арагон, Поль Элюар, Эльза Триоле, Жан-Луи Барро, Клод Дельвенкур, Леон Муссинак и многие другие видные писатели, музыканты, художники, артисты.

Ганс Эйслер был все же выслан, но не в Западную Германию, а в Англию, откуда перебрался в Вену, затем в Прагу и, наконец, в Берлин.

В Берлине Эйслер был встречен старыми товарищами и соратниками - Бертольтом Брехтом, Иоганнесом Р. Бехером, Фридрихом Вольфом, Эрихом Вайнертом, Эрнстом Майером. Но, пожалуй, теплей всего была его встреча с Эрнстом Бушем. Два мастера революционной песни, два друга, делившие когда-то комнатку на Себастианштрассе, вновь вместе, вновь работают над песнями, в которых звучат новые темы о новых временах.

Среди первых произведений, написанных Эйслером в 1950 году и впервые исполненных Бушем, - поэтичная и благородная по мелодическому рисунку песня на стихи Брехта «Не жалей труда и силы», воспевающая новую мирную Германию.

Брехт и Эйслер задумали ее как песню для детей. Буш, исполняющий ее с покоряющей убедительностью и простотой, без тени ложного пафоса, говорит, что песня должна звучать, как ласковое, взволнованное обращение учителя к юной аудитории. Это своего рода урок новейшей истории, сконцентрированный в пределах небольшой, но необычайно емкой по мысли и эмоциям песни.

В том же духе написана превосходная «Детская песня о мире» на стихи Брехта (по мотивам Пабло Неруды). И здесь мы встречаемся как будто с новым Эйслером, пользующимся иными, необычными для него выразительными средствами, далекими от суровой, энергичной маршевости его знаменитых революционных и антифашистских песен прежних времен. Эта очевидная эволюция эйслеровского стиля, подтверждаемая затем целым рядом вокальных произведений, среди которых выделяется большой цикл «Новые немецкие народные песни» на стихи Иоганнеса Р. Бехера, свидетельствует о редком ощущении композитором требований эпохи, о его необычайной чуткости к социальным и историческим переменам, которые переживала в 1950-х годах Германская Демократическая Республика. Новые политические задачи, новая социальная тематика заставили Эйслера переключиться с пути, утверждавшего музыкой дух протеста и ниспровержения, чувство социального гнева и призывы к борьбе, на поиски новой социальной лирики, проникнутой молодой свежестью чувств, горячим энтузиазмом строителей демократической Германии. При этом Эйслер ни в чем не изменил своим прежним идейно-эстетическим принципам. Его песенное творчество 1950-х годов по-прежнему отвергает погоню за внешней красивостью фразы, его мелодика не имеет никаких точек соприкосновения со «сладкой чувствительностью» сентиментальных эстрадных песенок, наводнявших музыкальный рынок обеих Германий. (Источником их были, главным образом, американские радиостанции в Западной Германии, с утра до поздней ночи передававшие продукцию американской и европейской «развлекательной» индустрии.) У Эйслера тех лет, имевшего за плечами огромный творческий опыт, сотни произведений, насыщенных острым социальным содержанием, появилось как бы «второе дыхание», позволившее ему работать с увлечением и неубывающей силой. В его сочинениях, написанных после возвращения на родину, еще рельефней, чем прежде, сохраняются связи с высокой национальной традицией.

Дружба с Эрнстом Бушем, постоянное творческое общение с ним позволяют композитору немедленно проверять в его исполнении новые вокальные пьесы. И композитор, и его соавторы Брехт, Бехер, Вайнерт, и его лучший интерпретатор Эрнст Буш в полной мере владеют тактикой и стратегией революционного искусства, никогда не забывая об ответственности художника перед своим народом, перед своим временем.

Одной из первых совместных работ Эйслера и Бехера было создание Государственного гимна Германской Демократической Республики - рабоче-крестьянского государства, возникшего в октябре 1949 года на территории восточных областей Германии. За создание Государственного гимна поэт и композитор были удостоены Национальной премии.

Следующей их совместной работой стал замечательный цикл «Новые немецкие народные песни», состоящий из семнадцати номеров, отражающих многогранный мир образов и настроений людей новой Германии. Многие песни сборника обращены к молодежи, к чувству истинного патриотизма и революционного интернационализма. Авторы не случайно назвали этот цикл «новыми народными песнями». Именно таков был замысел: дать немецкому народу, и в первую очередь немецкой молодежи, простой, национальный по духу и интонационно-ритмическому строению патриотический песенный репертуар, который мог бы способствовать вытеснению из молодежного обихода пустых и трескучих, национально обезличенных песенок-шлагеров.

В предисловии к первому выпуску «Новых немецких народных песен» Бехер писал:

«За последние годы сокровищница наших народных песен совсем не обогащалась. Они захирели или выродились в шлагеры... Народная песня должна вновь найти свое место в сердцах людей, творящих новую жизнь. Мы хотим опять научиться петь - и пусть это будет песня свободы и мира. Мы надеемся, что эта новая народная песня прозвучит по всей нашей родине... Прежде всего, мы посвящаем эти песни молодежи, сердца которой открыты для всего нового...»

Эйслер подошел к своей задаче во всеоружии мастерства. Ни одна песня не повторяет другую по мелодическому образу и приемам сопровождения. Несмотря на кажущуюся простоту формы и изложения, композитор проявил поразительное разнообразие и изобретательность в использовании выразительных средств солирующего голоса или хора. И каждая такая находка - единственная в своем роде.

Конечно, первым исполнителем большинства «Новых народных песен» был Эрнст Буш, сумевший с великолепной простотой и мужественной задушевностью раскрыть глубокое содержание каждой песни, донести ее поэтическую идею, истинную народность музыкальной речи. Иоганнес Р. Бехер, услышав свои стихи, положенные на музыку Эйслером и спетые Бушем, был глубоко взволнован и счастлив. Эйслер в своей беседе о поэте, опубликованной в журнале «Зинн унд Форм», рассказывает:

«Бехер был очень растроган тем, как Буш поет эти песни - без всякой сентиментальности и фальшивого пафоса, так это легко, метко и весело у него получается...»

Свои впечатления о музыкальном воплощении «Новых немецких народных песен» и об исполнении их Бушем Бехер записал в дневнике: «Рембрандтовские светотени в песне «Германия»... Музыка Эйслера и голос Буша возрождают все пережитое в годы изгнания: это моя Германия...»
Композитору и певцу поэт посвятил стихотворение, в котором есть такие строки:

Вы музыкой мою жизнь одарили,
Дали ей песню...

«Новые немецкие народные песни» пользуются любовью и широкой популярностью по всей стране. А некоторые песни - «Германия», «Рабочий и крестьянин», «Голубые знамена» - стали подлинно народными, их слова и музыка известны каждому немецкому комсомольцу, каждому школьнику.

***

Осенью 1951 года Бертольт Брехт обратился с открытым письмом к немецким деятелям культуры, в котором с тревогой говорил о нарастающей опасности новых военных конфликтов. Он выдвигает требование полного запрета всех видов пропаганды милитаризма в искусстве и литературе, разжигающей ненависть между народами. Пророчески звучат его слова:

«Три войны вел великий Карфаген. После первой он еще сохранил свое могущество, после второй в нем еще жили люди. После третьей войны от него не осталось и следа».

Борьба против поджигателей новой войны, против пропаганды реваншистских лозунгов в Западной Германии, быстрыми темпами восстанавливавшей свою военную мощь, стала одной из важнейших тем в радиовыступлениях Эрнста Буша и Ганса Эйслера. Стремясь, как и в прошлые годы, оперативно откликаться на темы дня, Буш пишет тексты двух песенок, предназначенных для массовой молодежной аудитории. Названием и рефреном первой песни служит широко популярный в те годы в Берлине лозунг «Ami go home!» («Американцы, убирайтесь домой!»). Вторая песня - «На всех наречьях» - воспевает дружбу народов, их стремление к миру и созидательному труду. Эйслер написал к этим стихам веселую музыку, использовав мелодические обороты и ритмы, характерные для американских популярных песен.

После того как Буш несколько раз спел песенку «Ami go home!» по радио, ее слова и мелодия были на устах у тысяч и тысяч молодых немцев по обе стороны зональных границ Германии.

22 января 1950 года друзья и товарищи Эрнста Буша торжественно отметили его пятидесятилетие. От имени Президиума Единой социалистической партии Германии к нему обратился с теплым дружеским письмом Президент Республики Вильгельм Пик:

«...Уже несколько десятилетий звучит твой призывный и предостерегающий голос певца и актера. Твое будоражащее мысль и чувства творчество зажигало и продолжает зажигать мужество и энтузиазм в широких массах, в их борьбе за свободу и лучшую жизнь. Твой голос звучал в Германии как обвинение и боевой призыв против веймарской реакции и в годы гитлеровского варварства. Твой голос звучал по радиоволнам после того, как фашисты вынудили тебя стать эмигрантом. Твое участие в освободительной войне испанского народа, твои боевые песни этого времени глубоко запечатлены в сознании и сердцах всех участников войны - антифашистов. Ты - подлинный народный певец. В твоих песнях пылает душа рабочего класса. Ты был и остаешься нашим могучим помощником и сподвижником в борьбе за классовое единство, за единство нашей нации, за единство всего человечества. Высокая оценка твоего искусства нашла выражение и в награждении тебя Национальной премией...»

***

8 декабря 1951 года на сцене Немецкого театра состоялась премьера пьесы советского писателя Юрия Буряковского «Юлиус Фучик» («Прага остается моей»). Поставил пьесу Вольфганг Лангхоф, заглавную роль играл Эрнст Буш. Он очень тщательно готовился к этому спектаклю, изучал литературу о подпольном антифашистском движении в оккупированной Чехословакии, о замечательном герое чешского народа Фучике. Образ бесстрашного антифашиста, погибшего под топором палача в одном из подземелий Моабита - тюрьмы, слишком хорошо знакомой Бушу, - был ему особенно дорог и близок. Изучая биографию Фучика, Буш узнал, что одной из его самых любимых советских песен была «Песня о девушке-партизанке» Виктора Белого. 21 октября 1951 года он шлет письмо с просьбой срочно выслать эту песню.

Этот спектакль Немецкого театра был большим художественно-политическим событием культурной жизни Берлина. В исполнении Буша образ Фучика стал ярким символом героики антифашистской борьбы, несгибаемой воли коммуниста-ленинца. Свыше ста раз прошла эта пьеса, неизменно собиравшая полный зал. И каждый раз зрители восторженно приветствовали артиста, заставившего их пережить минуты глубокого волнения, задуматься о судьбах человечества. Еще так близки были события, о которых рассказывала пьеса Буряковского, еще совсем недавно были написаны бессмертные слова Юлиуса Фучика: «Люди, я любил вас. Будьте бдительны!».

В том же году театр «Берлинер ансамбль» показал на сцене Немецкого театра «Мать» Горького - Брехта с музыкой Эйслера. Пелагею Власову, как и в 1930-х годах, играла Елена Вайгель. А Эрнст Буш, который в первом спектакле играл роль ее сына Павла, в новой постановке получил роль Семена Лапкина - рабочего, руководителя большевистской организации на заводе (этого действующего лица нет в повести Горького).

Играя Лапкина, Буш не должен был искать каких-либо внешних приемов сценического перевоплощения. Он хорошо знал рабочую жизнь, хорошо помнил запах железа и шум заводских машин. В его памяти прочно запечатлелась картина расстрела рабочей демонстрации в Киле.

Это в полной мере оценил Брехт, автор и постановщик спектакля. В своей известной статье «Эрнст Буш, народный артист» Брехт пишет:

«Семен Лапкин в исполнении Эрнста Буша - это, насколько я могу судить, значительный образ классово-сознательного пролетария на немецкой сцене. Мне доводилось видеть и других актеров, неплохо игравших такие роли, да и самого Буша - великого народного артиста - я видел в других ролях сходного характера, но я не видел до сих пор ничего столь же значительного. А ведь Семен Лапкин - это не главная роль! Этому образу недостает личной жизни, да и политические ситуации намечены кратко и не слишком важны. Знание и гениальный артистический дар - вот что позволило Бушу создать из скудного материала незабываемый образ совсем нового рода.

Это знание касается не только образа рабочего - этой новой фигуры для театра, оно как бы составная часть общего знания людей, такого знания человека, которое распространяется и на другие классы. Буш в своем исполнении выражает то особенное, что присуще классово-сознательному рабочему, и вместе с тем то, что делает его воплощением целого ансамбля общественных характеров, того ансамбля, о котором говорит Маркс, ансамбля, в котором «снимаются» все прочие классовые типы... А какое знание классовой борьбы! Семен Лапкин руководит ячейкой рабочих-большевиков. В тех немногих эпизодах, в которых он появляется, Буш дает полную и детально разработанную панораму всех и всегда разных оттенков отношения Семена Лапкина к своим соратникам...» (*)

* Бертольт Брехт. Театр, т. 5. Изд. «Искусство», М., 1965, стр. 486, 487.

О музыке Ганса Эйслера к пьесе «Мать», играющей столь важную роль в спектакле, Брехт говорит в связи со своей концепцией эпического театра:

«В «Матери», более чем в какой-либо другой пьесе эпического театра, музыка сознательно использовалась для того, чтобы заставить зрителя осмысливать происходящее на сцене... Музыку Эйслера никак не назовешь простой. Она довольно сложна, я никогда не слышал более серьезной музыки. Но она удивительным образом способствовала упрощению сложнейших политических проблем, решение которых для пролетариата жизненно необходимо... Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется. Если уж и исполнитель не овладел ее социальным смыслом, то нечего надеяться, что она сможет выполнить свою функцию - вызвать у зрителей определенное единое отношение к действию» (*).

* Там же, стр. 170-171.

***

После создания Германской Демократической Республики музыкальная и театральная жизнь страны приобретает все более широкий размах и стабильные формы. Во всех крупных городах открываются оперные театры, пользующиеся материальной поддержкой государства, создаются профессиональные симфонические оркестры, хоровые коллективы, открываются высшие и средние музыкальные школы. В 1950 году в Лейпциге проходят музыкальные торжества в честь Иоганна Себастьяна Баха (двухсотлетие со дня смерти) и Международный Баховский конкурс исполнителей. В 1951 году в Берлине проводится Третий Международный фестиваль молодежи и студентов.

Важным этапом на пути восстановления культурной жизни ГДР явилось открытие 12 мая 1951 года Немецкой Академии искусств, объединившей крупнейших деятелей литературы, музыки, театра, изобразительных искусств и кино. Президентом Академии был избран Арнольд Цвейг, вице-президентами – Бертольт Брехт, Иоганнес Р. Бехер, Ганс Эйслер, Отто Нагель.

В том же 1951 году были основаны творческие союзы композиторов и музыковедов, писателей, художников и архитекторов, развернувшие активную деятельность по идейному и организационному сплочению кадров творческой интеллигенции.

Очень интенсивно развивалась театральная жизнь Берлина – столицы Германской Демократической Республики. Здесь работали прославленные коллективы Немецкого театра имени Макса Рейнгардта, ставившего пьесы классического и современного репертуара; «Берлинер ансамбля», иначе называемого «Театр Брехта», каждый новый спектакль которого превращался в значительное художественное событие; театра «Фольксбюне», руководимого талантливым Фрицем Вистеном. Огромным успехом с первых же дней существования пользовался музыкальный театр «Комише опера», созданный в 1947 году при поддержке Советской военной администрации одним из крупнейших оперных режиссеров мира – Вальтером Фельзенштейном. Значительные творческие достижения этих коллективов привлекали внимание не только жителей ГДР, но и многочисленных любителей театрального искусства из зарубежных стран, и в первую очередь, конечно, западноберлинской публики.

Такие превосходные спектакли, как «Кремлевские куранты» Н. Погодина, «Юлиус Фучик» Ю. Буряковского, «Мать» Горького – Брехта, «Профессор Мамлок» и «Матросы из Каттаро» Ф. Вольфа, «Страх и отчаяние Третьей империи» и «Мамаша Кураж» Брехта, «Русский вопрос» К. Симонова, стали важными вехами на пути развития немецкого театра. Тем же благородным целям служили и пьесы классического репертуара, получавшие в интерпретации передовых деятелей немецкого театрального искусства глубокое гуманистическое истолкование. Достаточно напомнить здесь об общественном резонансе спектаклей «Натан Мудрый» Лессинга, «Бешенные деньги» А. Островского, «Скупой» Мольера, «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Васса Железнова» Горького, «Войцек» Г. Бюхнера.

Слава о новых берлинских театрах распространилась по всему свету. Особенно большой интерес любителей театра вызывали спектакли «Берлинер ансамбля» - театра Брехта, драматургия которого получила всеобщее признание в послевоенной Европе. Под знаком мирной голубки Пикассо на занавесе, «Берлинер ансамбль» совершил несколько триумфальных выездов со спектаклями «Мать» и «Мамаша Кураж» в города ГДР, ФРГ, Австрии, Польши, Англии, Франции. В архиве театра хранятся сотни восторженных откликов зарубежной прессы, отмечающих исключительно высокий уровень всех компонентов спектаклей, их идейную содержательность, блестящую игру актеров. Почти во всех рецензиях выделяются два актерских имени – Елена Вайгель и Эрнст Буш.

Для немецкой публики 1950-х годов искусство Эрнста Буша ассоциировалось прежде всего с репертуаром современного театра, с образами героев социальных драм, борцов-революционеров. Поэтому для многих театралов стало неожиданностью появление Буша в роли Яго в шекспировском «Отелло», поставленном осенью 1953 года на сцене Немецкого театра. Между тем у Буша за плечами был большой опыт в ролях классического репертуара.

Буш в роли Яго (Отелло играл известный актер старшего поколения Вилли Клейнау, Дездемону – Урсула Борг, Кассио – Хорст Дринда) заставил заговорить о себе немецких и зарубежных критиков как о новом, необыкновенно ярком и оригинальном прочтении классической роли. Авторитетный театральный критик, член Немецкой Академии искусств, Герберт Иеринг, сравнивая игру Буша с наиболее знаменитыми исполнителями роли Яго, писал:

«Эрнст Буш делает в этой роли то же, что и они, но также и многое иное. Его Яго вышел из низов, но скорее – из лондонских трущоб, чем из Венеции. Он изгой, который рвется к власти; солдат хорошо знающий свое ремесло, но не продвигающийся по службе. Враг, который скрывается под личиной друга. Солдат? Да, но из тех, кто разрабатывает стратегический план интриги. Офицер, командующий своими подлыми замыслами. Буш разрабатывает роль не через психологию. Он современен в своем подходе к социальному положению Яго, он реалистичен, показывая, что все его черные замыслы не висят в воздухе, но опираются на твердую почву его солдатчины. Ему верят все… Реалистическое правдоподобие образа никогда не мешает зловещему юмору, остроте его лжи… Зачаровывающая комбинация принципов шекспировского театра и современного реализма, избытка силы и ясности, фантазии и наблюдательности…» (*)
* Цит. по книге: H. Ihering, H. Fetting. Ernst Busch. Berlin, 1965, S. 133, 134.

Еще одной «неожиданностью» стало исполнение Эрнстом Бушем роли Мефистофеля в гетевском «Фаусте», поставленном зимой 1954 года В. Лангхофом в Немецком театре. В этой труднейшей роли, известной в интерпретации крупнейших актеров Германии, Буш еще и еще раз продемонстрировал поразительную многогранность своего таланта, которому одинаково удается с редкой глубиной проникновения в душевный мир человека воплощать и образы наших современников – вожаков революционного рабочего класса, и героев Шекспира, и фантастическую фигуру Мефистофеля с ее сложнейшим философским подтекстом. Об исполнении Бушем роли Мефистофеля написаны десятки статей – исследований и газетных откликов. Спектакль Немецкого театра вызвал тогда оживленную дискуссию в прессе. Многим критикам казались спорными некоторые режиссерские решения, не все актеры – исполнители главных ролей – удовлетворили зрителей и критику. Но в одном можно было наблюдать полное единодушие – в оценках игры Эрнста Буша, создавшего, по словам редактора журнала «Театр дер цайт» писателя Фрица Эрпенбека, образ такой силы и убедительности, что «Мефистофель – Эрнст Буш мог бы оправдать постановку «Фауста», даже если бы мы ее признали полностью неудачной».

Любопытно, что в откликах на новую постановку «Фауста» на сцене того же театра, осуществленную осенью 1968 года с совсем новым составом участников и вызвавшую также очень острые споры, постоянно вспоминается Мефистофель Эрнста Буша, сыгранный им четырнадцать лет назад.

За несколько месяцев до премьеры «Фауста» Буш сыграл роль судьи Аздака в пьесе Бертольта Брехта «Кавказский меловой круг». Поставил этот спектакль на сцене театра «Берлинер ансамбль» сам автор. Показанный после Берлина в Париже (1955), Лондоне (1956), Москве и Ленинграде (1957), спектакль вызвал широкий отклик мировой театральной общественности. В «Кавказском меловом круге» у Буша две роли – народного певца, исполняющего «зонги», в которых рассказывается о событиях, происходящих на сцене (композитор Пауль Дессау); и деревенского писаря Аздака, в результате сложных обстоятельств занявшего должность судьи, призванного решать нелегкие юридические задачи. Волею судьбы Аздак попадает в различные ситуации – трагические, грозные, нелепо комические, гротесковые, - заставляющие его действовать бесстрашно и решительно, хитро и неожиданно дерзко. Это тип неподкупного народного героя и мудреца под маской смешного простака и шута-недотепы.

Буш блеснул в спектакле новыми красками – сочной комедийностью, реалистической характерностью сложного образа жалкого деревенского писаря и всесильного судьи, защитника угнетенных, обличителя социальной несправедливости. Рядом с ним играли Елена Вайгель, создавшая острый гротесковый образ губернаторши Нателлы Абашвили, и талантливейшая Анжелика Хурвиц, на долю которой выпала роль судомойки Груше Вачнадзе, смело вступившей в спор с всесильной губернаторшей.


Последней совместной работой Эрнста Буша и Бертольта Брехта была главная роль в пьесе «Жизнь Галилея», написанной во время пребывания Брехта в Дании. Первое издание пьесы сопровождалось авторским примечанием:

«Пьеса «Жизнь Галилея» была написана в эмиграции в Дании в 1938-1939 годах. Газеты опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими физиками».

Это примечание дает ключ к пониманию идейного замысла пьесы, связанного с грозными признаками появления нового страшного оружия уничтожения и мыслью об ответственности ученого перед судьбами человечества. После атомных взрывов над Хиросимой и Нагасаки Брехт писал: «Атомная бомба и как техническое и как общественное явление – конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея».

Брехт придавал особое значение постановке «Жизни Галилея» на немецкой сцене. Вместе с его старым соратником Эрихом Энгелем был разработан подробный постановочный план, и ранней весной 1956 года начались репетиции, которыми руководил сам автор. Однако довести работу до конца Брехту не довелось. 14 августа 1956 года великий поэт, драматург и режиссер скончался. Постановка была завершена Э. Энгелем.

Вынужденный из-за болезни прервать репетиции «Жизни Галилея», Брехт 30 апреля 1956 года обратился к Бушу с письмом:

«Дорогой Буш,

Репетиции Галилея приходится сейчас отложить из-за состояния моего здоровья. Я этой весной еще не смогу их начать, а Энгель один не успеет все подготовить. Должен признаться, я очень сожалею, что не смогу участвовать в окончательном формировании образа вашего Галилея. Особенно после последней репетиции заключительной сцены я увидел, что вы, я убежден, создаете великолепный образ! Перерыв в работе на май – июнь для вас очень неприятен. Это меня по-настоящему беспокоит, я покрываюсь потом, как только начинаю об этом думать.

И все же эту паузу с возможностью отдохнуть надо и мне и вам хоть немного использовать. Теперь я уверен, что мы с вами сдадим хорошую работу.

Сердечный привет. Ваш старый Брехт».

Уверенность Брехта имела под собой твердую почву. Не только Буш, но весь коллектив театра, начиная с Эриха Энгеля, ведущих актеров и композитора Ганса Эйслера, сочинившего превосходную музыку к спектаклю, и кончая рабочими сцены, осветителями и костюмерами, работал не покладая рук над созданием спектакля, ставшего знаменем «Театра Брехта». Выпуск этого замечательного спектакля, получившего восторженное признание во многих мировых театральных центрах, стал подлинным завоеванием революционного искусства Германии, победой сплоченного коллектива верных друзей, идейных последователей и учеников выдающегося драматурга, поэта и режиссера.

Образ Галилея, созданный Бушем, - актерское достижение огромного масштаба. Неудивительно, что анализу его посвящены десятки театроведческих работ, сотни рецензий в Германской Демократической Республике, Советском Союзе и многих других странах Европы. В этих работах можно найти подробный разбор отдельных сцен, описание игры Буша и его партнеров, оценку работы постановщика, художника, композитора. Предметом изучения являются магнитофонные записи репетиционной работы, сделанные еще при жизни Брехта.

Как известно, Брехт, в течение долгого времени работавший над сценическим воплощением своей пьесы с знаменитым английским актером Чарлзом Лафтоном в 1945-1947 годах, во время своего пребывания в США, оставил подробное описание всего процесса подготовки спектакля и работы выдающегося мастера сцены над образом Галилея. Снабженный большим числом фотографий, запечатлевших лафтоновского Галилея в разных сценах пьесы, труд Брехта должен был стать своего рода эталоном для всех будущих исполнителей этой труднейшей роли.

Однако, приступая к работе над ролью Галилея, Буш меньше всего хотел следовать этому образу. Чтение записей Брехта об игре Лафтона могло только помешать его собственной концепции образа Галилея. В одной из бесед Буш в нескольких словах дал понять, что для него Галилей был прежде всего человеком плебейской закалки, любящим жизнь во всем ее многообразии. «Он имел трех жен, подолгу и охотно сиживал в трактирах, пил и играл на гитаре», - говорит Буш.

В том же интервью Буш отвергает представление о Бертольте Брехте как о «далеком от жизни интеллектуале»… «Брехта надо принимать таким, каков он есть. Его нужно любить, любить глубоко, горячим сердцем, или проклинать».

И далее: «Я знаю некоторых профессоров, которые по три-четыре раза смотрят «Галилея», чтобы лучше разобраться в пьесе. Между тем каждый может найти в ней ключ к пониманию. Эта пьеса, знакомящая нас с сорока годами жизни ученого, - великое и поучительное театральное произведение, хотя и не столь легко доступное. И все же не следует преувеличивать его сложности…» (*)

* «Гамбургер журнал», 1958, № 5.

Правда жизни, высокий гуманизм, мысль ищущая, борющаяся – вот главное, что определяет масштабность и реалистическую силу образа, созданного Бушем. Играя великого ученого, преследуемого коварной католической инквизицией, Буш нигде не допускает ни одного внешне эффектного жеста, ни одной нарочитой «актерской» интонации. Поразительно его мастерство перевоплощения: на протяжении спектакля Галилей – сильный и молодой – постепенно превращается в дряхлого, немощного старика. Тем рельефней возникает необычайно цельная внутренняя характеристика Галилея – человека и ученого.

Галилей Брехта – Буша далек от книжных представлений, сложившихся в веках, об этом великом революционере науки, ставшем жертвой церковников. Пред нами обаятельный, глубоко человечный, порой трогательный в своей непосредственности образ, показанный актером в развитии, на различных этапах жизненного пути. При этом, в строгом соответствии с мудрым замыслом Брехта, Буш нисколько не идеализирует своего героя. С замечательной ясностью он раскрывает внутренний мир и психологию великого ученого, проявившего в решительную минуту слабость духа, отрекшегося от своего учения, предавшего науку. В диалектическом развитии этого образа заключена волнующая нас – современников Альберта Эйнштейна и Игоря Курчатова – мысль о великой ответственности ученых всего мира перед человечеством. И в этом публицистическое, гражданственное значение произведения Бертольта Брехта и актерского труда Эрнста Буша.

Премьера «Жизни Галилея» в «Берлинер ансамбле» 15 января 1957 года стала, как писал Г. Иеринг, «исторической вехой, которая, возможно, будет поворотным пунктом в жизни немецкого театра». Шестьдесят раз раскрывался занавес, заставляя вновь и вновь отвечать на приветствия публики режиссера Эриха Энгеля, художника Каспара Неера, композитора Ганса Эйслера и, конечно, исполнителя главной роли Эрнста Буша и его талантливейших партнеров – Регину Люц, Норберта Кристиана, Мартина Флершингера, Лотара Беллага, Фридриха Гнаса, Эрнста Отто Фурмана, составивших великолепный ансамбль.
"

Изображение
Фото. Эрнст Буш (Ernst Busch) и Ганс Эйслер (Hanns Eisler), 1950-е гг.

http://lh4.ggpht.com..._брехт.JPG
Фото. Эрнст Буш (Ernst Busch) и Бертольт Брехт (Bertolt Brecht), 1950-1956 гг.

Изображение
Фото. Ганс Эйслер и Бертольт Брехт, 21 марта 1950 года.

Изображение
Фото. Эрнст Буш в роли Яго в спектакле "Отелло", 1953 год, Берлин.

Изображение
Фото. Эрнст Буш и Эрих Энгель во время репетиции спектакля "Жизнь Галилея", 1957 год.

Изображение
Фото. Эрнст Буш (Ernst Busch) в роли Галилео Галилея.

Изображение
Фото. Эрнст Буш (Ernst Busch) в роли Галилео Галилея.

http://lh4.ggpht.com...00/РіРЅС?С?.JPG
Фото. Эрнст Буш (Ernst Busch) в роли Галилео Галилея.

==============================================

Дополнение к вышеприведенному тексту:

"
В том же [1951-ом] году театр «Берлинер ансамбль» показал на сцене Немецкого театра «Мать» Горького - Брехта с музыкой Эйслера. Пелагею Власову, как и в 1930-х годах, играла Елена Вайгель. А Эрнст Буш, который в первом спектакле играл роль ее сына Павла, в новой постановке получил роль Семена Лапкина - рабочего, руководителя большевистской организации на заводе (этого действующего лица нет в повести Горького).
"

Скачать записи с этого спектакля 1951 года в mp3 можно здесь:
http://zerogsound.bl...er-bertolt.html
Berliner Ensemble - Die Mutter (Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Erns

  • 0



X

Размещение рекламы на сайте     Предложения о сотрудничестве     Служба поддержки пользователей

© 2011-2017 vse.kz. При любом использовании материалов Форума ссылка на vse.kz обязательна.