Войти
Регистрация
0
"Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 58 – 91:
"
***
Содружество Эйслера с Брехтом способствовало рождению множества вокальных произведений различных жанров. Ими были написаны замечательные баллады, отразившие в оригинальной форме самые жгучие и волнующие проблемы немецкой действительности: возрождающийся дух германского милитаризма и все более реальную угрозу фашистской диктатуры. Поэт и композитор, создавая эти произведения, имели в виду прежде всего Эрнста Буша как интерпретатора.
К числу самых значительных произведений этого жанра относятся «Баллада о солдате», «Баллада о дереве и ветвях» и «Песня штурмовика».
Первая баллада построена в форме диалога между солдатскими женами и одурманенными милитаристской пропагандой солдатами. Ни мольбы, ни уговоры жен, предупреждающих мужей о гибельности разбойного военного похода, не останавливают жаждущих воинской славы солдат...
Эта двуплановость стихотворения Брехта замечательно передана музыкой: гибкой речевой интонацией отмечены все реплики жен; бодрый фанфаронный «милитер» характеризует солдатню.
Огромной убеждающей силы достигают поэт и композитор в «Песне штурмовика» и «Балладе о дереве и ветвях». Первое произведение - выхваченная из жизни уличная картинка: втянутый обманом в ряды нацистских громил-штурмовиков рабочий шагает по улицам Берлина. В одной шеренге с ним печатает шаг «толстое брюхо», по приказу которого он должен стрелять в своих братьев-пролетариев...
Пророчески звучат стихи Брехта «Баллада о дереве и ветвях», написанные незадолго до пожара рейхстага. В аллегорической форме поэт напоминает об участи Германии, порабощенной нацистскими варварами:
....Мы рассчитали точно! - кричат они.
Мы рейх построим прочно! - кричат они, -
На тысячи лет!
Ладно! - ветви сказали.
Но ствол безмолвно ждет.
Давай! - орут гости в зале,
Но Хозяин предъявит счет!
(Перевод С. Болотина и Т. Сикорской)
Работа Буша над новой песней - это прежде всего работа над текстом, над _смыслом_ слова. Спетое слово должно быть _понято_. Г. Иеринг как-то сказал об Эйслере: «Он сочиняет смысл, он делает слово понятным и доходчивым, дает слову силу и ясность». Никто лучше Буша не понимает сущность этого качества вокальной музыки Эйслера. Исполняя баллады Брехта - Эйслера, Буш не только поет, но и обыгрывает текст тембром голоса, интонациями, лицом, усталой походкой измученного голодом и сомнениями новобранца-штурмовика, скульптурной позой Хозяина, жестом бравого вояки, лихо вскидывающего ружье на плечо...
Первой массовой песней Эйслера на стихи Брехта была широко известная во всем мире «Песня солидарности», захватывающая слушающих и поющих необычайной энергией ритма. В этой боевой песне, посвященной великой теме пролетарской солидарности, Эйслер еще раз продемонстрировал неисчерпаемую изобретательность в разработке формы массовой песни, предназначенной для активного воздействия на слушателя. Решая каждый раз по-новому форму политически заостренной массовой песни, композитор никогда не исходил из примитивно понимаемого требования «доступности», простоты запоминания мелодии. И «Коминтерн», и «Тревожный марш», и «Красный Веддинг», и «Песня Единого фронта», ставшие излюбленным песенным оружием мирового пролетариата, далеки от упрощенного «стандарта» популярной музыки, от песенных штампов немецких рабочих гезангферейнов. В каждой массовой песне Эйслер предстает во всеоружии высокого мастерства. Он никогда не позволяет себе «прибеднять» свою творческую мысль, приспосабливать ее к «уровню неподготовленного слушателя». Страстно ненавидя ходячий штамп в искусстве, Эйслер отвергает все «устоявшиеся традиции, которые якобы нельзя нарушать». Он смело нарушает их, создавая произведения, новые и революционные по содержанию и по форме. «Песня солидарности» - великолепный пример такого смелого, творческого, «нетрадиционного» подхода к проблеме рабочей песни.
В «Кабаре комиков» Буш и Эйслер знакомятся с выдающимся сатириком Куртом Тухольским, на стихи которого Эйслер пишет ряд остроумных песен, баллад и злободневных куплетов.
Один из крупнейших немецких поэтов-сатириков ХХ века, Курт Тухольский был блестящим мастером не только политического памфлета, но и исполненных едкой иронии стихов, бичевавших социальные пороки, сытое и самодовольное мещанство, чванное прусское офицерство. Деятельность Тухольского, выступавшего в печати под псевдонимами Питер Пантера и Теобальд Тигр, была связана многие годы с прогрессивным политическим журналом «Вельтбюне». Свое общественное кредо талантливый журналист и поэт-сатирик выразил так:
«Мы боремся полные ненависти. Но мы боремся и полные любви к угнетенным. Мы любим в людях мысли о человечестве».
Буш обратил внимание Эйслера на жанр политической поэзии. Заинтересовавшись новым жанром, композитор создал целую серию остроумных и ярких произведений, интонационная структура которых возникала нередко из манеры прочтения текста Бушем.
Так родились знаменитые «Редисочка» и «Анна-Луиза». Так появилась на свет сатирическая «Баллада о буржуазной благотворительности». Исполняя эти песни, Буш создает на эстраде рельефные и запоминающиеся образы героического и сатирического плана.
«Редисочка» - иронические куплеты о некоем огороде, где произрастают всяческие овощи и среди них скромнейшая редисочка, «очень красная снаружи, и очень белая внутри». Далее выясняется, что под огородом подразумевается «наша немецкая политика», а редисочка – это не что иное, как «милая, добрая социал-демократическая партия, тоже красная снаружи и белая внутри». Эйслер положил этот текст на музыку изящно-пародийного характера, с «шикарным» фокстротом в виде припева, а Буш сделал из этого текста и музыки разящий сатирический номер, вызывавший веселый хохот одних и злобные гримасы других.
Песня «Анна-Луиза» остроумно и язвительно высмеивает тип самодовольного немецкого бюргера и его возлюбленной, которая, прежде чем отдаться любви, спрашивает «с немецкой гордостью, а воевал ли он на последней войне?». В рефрене песенки звучат пародийные интонации, имитирующие пение бюргерского гезангферейна в пивном зале. Как рассказывает Буш, «Анна-Луиза» был написана Эйслером в течение десяти минут в предвкушении очень нужных ему тогда пятидесяти марок, которые Буш обещал композитору в виде «поощрительной премии». Мелодия песенки была частично сымпровизирована самим певцом, что и отмечено Эйслером на рукописи, подаренной Бушу: «Эрнсту Бушу и от Буша».
Особое место в цикле песен Эйслера на стихи Тухольского занимает «Баллада о буржуазной благотворительности». Это не куплеты, не пародия. Это развернутая вокальная пьеса с джазовым сопровождением, разоблачающая лицемерие и ханжество буржуазии, уделяющей «от своих щедрот» какие-то ничтожные подачки рабочим. Надо слышать, с какой уничтожающей иронией и гневом звучат в устах Буша вопросы, обращенные к «благотворителям»: «Хорошо, это пфенниг! А где же марка?»
Живой отклик слушателей неизменно вызывало исполнение Бушем проникнутой горьким сарказмом «Гвардии калек» на стихи Вебера, его же «Баллады о негре Джиме», рассказывающей о страшной судьбе негров в «свободной» Америке.
В январе 1931 года на одном из вечеров революционного искусства в пролетарском районе Берлина побывал советский поэт Сергей Третьяков. Он оставил об этом вечере интересную запись, отрывки из которой мы приведем:
«...Певец Буш. Без пиджака. Рубаха с заправкой в брюки. Руки в карманах. Независимая поза... Ничего на этом Буше нет схожего с фраком солиста, ни с крахмалом его пластрона. И трубочки нот нет в руках.
А за роялем - гном, широкоплечий, головастый, в блестящей лысине и штанах, сбегающих гармоникой к пяткам. Это композитор песен, которые будет петь Буш, - Ганс Эйслер.
Я не слыхал еще такой дикции и фразировки, как у Буша. Нет ни одного слова, которое смазалось бы патокой мелодии. Сразу не поймешь даже, песня ли то - так это похоже на разговор по душам, на рассказ издевательских анекдотов о враге.
Вот песня о том, как наивный негр Джим добивался, почему это в американских трамваях два отделения: одно - для белых, другое - для черных джентльменов...
Вот мелодия нежнейшего сентиментального романса, наивного, как маленькая Гретхен с двумя торчащими косичками. И уже давится смехом аудитория, ибо этот романс говорит о редиске, которая снаружи красная, а внутри - белая. А последний куплет разоблачает, что редиска - это социал-демократы...
Песня безработного. Измученный, отработанный, высосанный и разуверившийся до предела человек, воющий по-собачьему накануне последнего яростного взрыва, когда когти начнут выцарапывать булыжник из мостовых. И в середине этого воя - пародия на сентиментальную школьную песенку...» (*)
* С. Третьяков. Люди одного костра. М., 1962, стр. 529-530.
Выступление Ганса Эйслера и Эрнста Буша, рисунок, 1929-32 гг.
***
Краткий очерк развития революционного искусства Германии периода Веймарской республики был бы неполным, если бы мы умолчали о хоровом движении немецких рабочих и о той борьбе, которая шла на протяжении многих лет между правооппортунистическим руководством движения и музыкантами, примыкавшими к коммунистическому лагерю.
Уже в середине XIX столетия в Германии возникли рабочие певческие объединения, отражавшие революционные настроения масс в пору общественных волнений 1830-1848 годов. Созданное в 1892 году «Песенное содружество рабочих» представляло собой большую массовую организацию, обладавшую значительным весом в культурно-политической жизни немецкого рабочего класса. В 1908 году это организация, получившая новое название - «Немецкий рабочий хоровой союз» («Deutsche Arbeiter Sängerbund»), уже насчитывала свыше ста тысяч членов – активных участников хоровых коллективов, исполнявших хоровые произведения классиков, народные и революционные песни.
Leipziger Arbeiterchöre (1925)
Berliner Arbeiterchöre (1930)
О политическом значении немецкого хорового движения, у колыбели которого стояли такие деятели немецкой социал-демократии, как Август Бебель и Фердинанд Лассаль, писал В. И. Ленин.
Рабочее хоровое движение выдвинуло немало талантливых дирижеров и композиторов, среди которых следует назвать Густава Адольфа Утмана, Генриха Пфайля, Карла Грамма, Оттмара Герстера, обогативших песенно-хоровую литературу рабочих самодеятельных коллективов рядом ценных произведений.
Однако по мере усиления в социал-демократической партии реформистских тенденций партийные функционеры, руководившие «Немецким рабочим хоровым союзом», стали изгонять из репертуара рабочих хоров произведения политического содержания. Постепенно вся деятельность «Немецкого рабочего хорового союза» (РХС) была подчинена задачам оппортунистической политики правого крыла социал-демократической партии, стремившегося превратить рабочие хоры в чисто просветительские организации. Эти тенденции, прежде всего, проявлялись в выборе репертуара и самом характере исполнения, которое должно было быть «услаждающим слух» и только. Так рабочие певческие объединения из боевых пролетарских групп постепенно превращались в мирные очаги бюргерского музицирования, довольствовавшиеся исполнением душещипательных романсов или религиозно-патриотических хоров, воспевавших абстрактные идеалы «свободы».
После первой мировой войны и Ноябрьской революции рабочая музыкально-хоровая самодеятельность переживала значительный подъем. В 1920 году «Немецкий рабочий хоровой союз» объединял уже 233 тысячи членов, а в 1928 – 440 тысяч. Это была реальная культурно-политическая сила, и борьба за влияние в рабочей певческой организации становилась, по существу, борьбой политической. Стремясь всеми силами сохранить основы буржуазного строя, социал-реформисты, стоявшие у руководства РХС, выдвинули лозунг «культурного единства нации» и добились организационного слияния рабочей хоровой самодеятельности с буржуазным «Национальным певческим союзом».
Это стремление, во что бы то ни стало, политически нейтрализовать рабочее хоровое движение проявлялось в период назревавшего фашистского переворота, когда по улицам городов уже маршировали отряды гитлеровских штурмовиков, распевавших во все горло свои зловещие гимны. Между тем пролетарским певцам предлагалось исполнять песни и хоры абстрактно-идиллического характера, славить красоту немецкого ландшафта либо воспевать некий «золотой день свободы».
В этой обстановке КПГ выдвинула перед революционными музыкальными деятелями задачу борьбы против правооппортунистического влияния в хоровом рабочем движении. Это была нелегкая задача: слишком глубоко проникли в сознание большинства участников РХС аполитичные культуртрегерские тенденции. И решить эту задачу можно было только творческими методами – противопоставить «красивым» песням официального репертуара новые, современные по содержанию и языку произведения. Только так можно было активизировать эту дремавшую в мирном сне силу, перетянуть на свою сторону певческие массы. Задача эта облегчалась тем, что к концу 1920-х годов внутри самого РХС уже появилась довольно сильная оппозиция оппортунистическому руководству союза, представленная главным образом молодежью, особенно тяжело пораженной экономическим кризисом и безработицей.
Душой и организатором нового хорового движения был Ганс Эйслер. Он и его ближайшие друзья – композиторы Эрнст Г. Майер, Карл Фольмер, Стефан Вольпе, Карл Ранкль, Ганс Гауска, Лео Шпис – смогли сколотить рабочую молодежь, увлечь ее превосходными песнями, говорящими о современности, о жизненных проблемах рабочего класса. Преодолевая сопротивление руководства РХС, новые хоровые коллективы сумели завоевать горячие симпатии рабочей аудитории и утвердить тем самым свое право на существование. Так определился раскол внутри РХС, приведший к отпочкованию от него новой пролетарской художественной организации – «Боевого содружества рабочих певцов» («Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger»).
Новая организация ставила своей целью вооружить рабочих-певцов агитационно-пропагандистским репертуаром, насыщенным подлинно революционным духом. Лозунгом нового хорового движения стали знаменитые слова Фридриха Вольфа: «Искусство – оружие!».
Это содружество к началу 1930-х годов объединяло уже около 20 тысяч активных членов. Выпускавшийся им журнал «Боевая музыка» («Kampfmusik») стал идейным и теоретическим органом движения, завоевывавшего все новые и новые позиции. Издаваемые «Боевым содружеством рабочих певцов» ноты песен и хоров Эйслера, Майера, Фольмера находили широкое распространение по всей стране.
Задача, которую ЦК КПГ ставил перед руководством «Боевого содружества рабочих певцов», заключалась в том, чтобы неустанная пропагандистская работа за революционный репертуар велась внутри ревизионистского «Немецкого рабочего хорового союза». Такая тактика оказалась успешной. Новый репертуар стал постепенно проникать в программы всех певческих коллективов этого союза.
Композитор Эрнст Г. Майер, который был в те годы главным редактором журнала «Боевая музыка», в своей работе, посвященной истории «Боевого содружества рабочих певцов», рассказывает:
«В 1928-1933 появилось множество песен, хоров и вокальных сочинений других жанров, тексты которых говорили о необходимости бороться против военной истерии и капиталистического гнета, звали к пролетарской солидарности, к революционной борьбе. Композиторы, и прежде всего Эйслер – основатель и первый великий мастер немецкой рабочей песни и художественно-полноценных хоровых сочинений, - как и следовавшие его примеру Лео Шпис, Карл Фольмер, Карл Ранкль, Стефан Вольпе, Гергард Баб, Ференц Сабо, Владимир Фогель, Манфред Букофцер, Ганс Гауска (также и я), посвятили себя сочинению пьес для рабочих хоров. Вместе с нами в движение пришли талантливые дирижеры, среди которых Карл Ранкль, Фриц Гене, Георг Кнеплер, Розбери д’Аргуто (замученный впоследствии в концлагере), Хельмут Кох, Эрвин Лендвай, Фриц Дейтш, Юлиус Гольштейн, Иозеф Шмидт. Тексты для песен и хоров писали Бехер, Брехт, Вайнерт, Вангенгейм и другие значительные и менее известные авторы…»
Могучим союзником эйслеровской группы в ее борьбе за влияние в рабочем певческом движении был Эрнст Буш.
Вспоминая о выступлениях Эрнста Буша перед рабочей аудиторией, Майер пишет:
«Как исполнитель баллад, песен и зонгов Эрнст Буш был неподражаем. Он пользовался в те годы беспримерной популярностью. Нет сомнения в том, что Буш дал десяткам тысяч человек импульс к борьбе за социализм и освобождение угнетенных». (*)
* «Sinn und Form. Sonderheft». 1964, S. 154, 157.
Коммунист, глубоко симпатизирующий новому социалистическому государству, строящемуся на востоке, Эйслер часто посещал Советский Союз, вынося из этих поездок многое для себя. «Я знакомился с советскими людьми и восхищался героикой социалистического строительства», - говорит он в краткой автобиографии.
В свою очередь, искусство Эйслера получило широкий резонанс в Стране Советов. Особенно горячо был принят его «Коминтерн».
«Заводы, вставайте! Шеренги смыкайте!» - этим призывом начинается песня «Коминтерн», переведенная Ильей Френкелем, которую запел весь советский народ. С непостижимой быстротой мелодия распространилась по нашей стране. Особенно полюбилась она комсомольцам - строителям новых заводов, шахт, железных дорог. Им была близка непреклонная энергия, мужество и драматически-напряженная поступь этого могучего марша. Мелодия «Коминтерна» вошла в сознание советских людей как своеобразный музыкальный символ эпохи первых пятилеток.
Посещая Советский Союз в 1930, 1931 и 1932 годах, Эйслер мог слышать свою песню на каждом шагу - в рабочем клубе, на молодежном собрании, по радио, в исполнении самодеятельных и профессиональных певцов и коллективов. На творческих вечерах Эйслера, организованных в Москве Международным музыкальным бюро (ММБ), присутствовали видные деятели советской и зарубежной культуры: Михаил Кольцов, Сергей Эйзенштейн, Сергей Третьяков, Илья Эренбург, Александр Давиденко, Борис Шехтер, Виктор Белый, Эрвин Пискатор, Леон Муссинак, Артур Пик.
В те годы автор этой книги был организационным секретарем Международного музыкального бюро, объединявшего революционных музыкальных деятелей многих стран мира. ММБ существовало при Международном объединении революционных театров (МОРТ), президентом которого с 1932 года стал Эрвин Пискатор. Руководимое Эйслером «Боевое содружество революционных певцов» входило в Международное музыкальное бюро в качестве немецкой секции, а сам композитор являлся заместителем председателя нашего бюро (председатель был Виктор Городинский). В каждый свой приезд Эйслер посещал ММБ, рассказывал нам о положении дел в рабочем музыкальном движении в Германии, знакомился с документами и нотами, полученными из многих стран. По его предложению ММБ издало и распространило ряд новых песен, созданных композиторами – участниками «Боевого содружества революционных певцов».
***
«Золотые двадцатые годы» в искусстве немецкого кино отмечены значительным подъемом производства фильмов, находивших рынок сбыта не только в Германии, но и за рубежом. Главная производственная база киноиндустрии – акционерное общество УФА (Uneversum Film Akziegesellschaft) (*) – к середине 1920-х годов стала одной из крупнейших киностудий Европы. В числе наиболее видных режиссеров, работавших в те годы на УФА, были Эрнст Любич и Фриц Ланг; славу немецкому киноискусству принесли такие выдающиеся актеры и актрисы, как Эмиль Яннингс, Пауль Вегенер, Гарри Лидтке, Марлен Дитрих, Пола Негри, Лилиан Харвей. Однако коммерческий дух, определявший художественную политику УФА, заставлял талантливых постановщиков и актеров делать фильмы, рассчитанные главным образом на вкус «среднего бюргера». Кинопродукция УФА была призвана отвлекать немецкого обывателя от тягот жизни, уводить его в мир сладких грез, либо в далекое прошлое. С необычайной пышностью обставлялись фильмы, воссоздававшие сюжеты из жизни древнего Рима, дворцовых событий старой Англии, французского средневековья и т. п. Большие суммы расходовались на оформление съемок легендарных и сказочных сюжетов. В ходу были фантастика, детектив и, конечно, трогательные любовные драмы.
* Общество было создано еще в годы первой мировой войны по требованию генерала Людендорфа для выпуска военно-пропагандистских фильмов.
Продукция УФА охватывала многие жанры и темы, кроме одной: она никогда не касалась волнующих социальных проблем современной немецкой действительности, полностью игнорировала сюжеты из жизни рабочего класса, его борьбу за право достойно жить на земле.
Лишь в конце 1920-х – начале 1930-х годов усилиями прогрессивных деятелей кино на экраны немецких городов вышло несколько фильмов, заговоривших о том, что волновало миллионы трудящихся – о войне, о международной солидарности рабочих, о трудной доле и борьбе немецкого пролетариата. Картины эти делались на небольших студиях, нередко в крайне стесненных материальных условиях.
Среди лучших кинофильмов этого плана, получивших широкий общественный резонанс, были «На Западном фронте без перемен» (1929, по знаменитой книге Ремарка), «Ничейная земля» (1931), «Товарищество» (1931), «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (1932). Эти фильмы вошли в историю немецкой и мировой кинематографии как яркие художественные документы эпохи. Они несли зрителям большую гуманистическую идею, жизненную правду, звали к действию, к борьбе за социальные преобразования.
В трех из вышеназванных картин главные роли исполнял Эрнст Буш. К двум из них музыку написал Ганс Эйслер. И это, конечно, не случайно. Трудно было найти актера, который бы по своему внешнему облику, а главное, по психологической настроенности и революционному темпераменту мог ближе Буша подойти к ролям пролетарского вожака-интернационалиста или солдата, восставшего против военного безумия. Что же касается музыки, то достаточно сказать, что в картине «Куле Вампе» впервые прозвучала «Песня солидарности», а в «Ничейной земле» Эйслер использовал свою знаменитую песню «Тревожный марш».
Фильм «Товарищество» («Kameradschaft») поставлен талантливым режиссером Г. В. Пабстом по сценарию Карла Оттена, Ладислава Вайды и П. М. Лампеля. Темой его стал действительный трагический случай на одной из угольных шахт вблизи франко-германской границы. Взрыв газа и обвал породы завалил выход из штольни для нескольких десятков французских горняков. На помощь им идут спасательные отряды, составленные из французских и немецких рабочих, нарушивших пограничную полосу ради спасения жизни своих братьев по классу. В картине, развивающейся в стремительном темпе, много волнующих драматических эпизодов. «…Самое сильное впечатление оставил Эрнст Буш, играющий роль бесстрашного вожака спасательной команды немецких рабочих. Он придает этому фильму о международной солидарности пролетариев силу революционного призыва», - писал один рецензент. Другой журналист отмечал: «…Актерских задач в этом фильме почти нет. Пред нами – просто люди. Угольная пыль, осевшая на лицах, делает всех мужчин похожими друг на друга; страх и сострадание искажает лица женщин. Только одно лицо останавливает на себе пристальное внимание. Это лицо Буша».
Фильм "Товарищество". 1931 год.
Через два месяца после премьеры «Товарищества» в декабре 1931 года на экраны вышел фильм «Ничейная земля» («Niemandsland»).
Автором сценария был писатель Леонгард Франк, постановщиком Виктор Тривас. Музыку написал Ганс Эйслер. Тема фильма – империалистическая война со всеми ее муками и катастрофами. Центральная идея картины – разоблачение лживой милитаристской пропаганды и утверждение интернациональной солидарности трудящихся перед лицом империализма. На экране показана судьба группы солдат, случайно оказавшихся на клочке «ничейной земли», между двумя фронтами. Здесь – немец, француз, англичанин, африканец и русский. Недавно смертельные враги, они одинаково стремятся к миру. И хотя все говорят на разных языках, «ничейная земля» их сближает и учит понимать друг друга.
Каждый рассказывает о себе, о своих, оставленных дома. Так проходит некоторое время. Чтобы согреться, солдаты разводят костер. Дымок костра замечен с обеих сторон фронта, дымок говорит о мире на ничейной земле. С обоих фронтов открыт ураганный огонь по клочку земли, укрывающему солдат, не желавших друг другу гибели… Но никакой огонь не может уничтожить воинов, повернувших оружие против врагов человечества. Солдаты эти бессмертны – с песней они идут навстречу огню. Таким символическим аккордом завершается фильм.
В этой картине роли исполняли актеры разных национальностей: немец – Буш, француз – Пекле, англичанин – Франк, африканец – Дуглас, русский – Соколов. Критика единодушно отметила превосходную игру этой группы, особо выделив Буша, создавшего «незабываемый образ солдата последней войны».
«Успех фильма означает надежду не только в искусстве кино, которую он несомненно несет, но еще более – для торжества человечности», - писал Г. Иеринг.
«Чем сила воздействия этого Эрнста Буша? – спрашивает рецензент журнала «Фильм-курьер». – В уверенности и спокойствии, с которым он держится на сцене и на экране? В пробивной силе его голоса? Или в поразительной концентрированности? Возможно, во всех этих качествах взятых вместе. Но есть еще кое-что: за Бушем-актером стоит свой парень. И он играет не ради удовольствия, но искусство для него средство к цели…» (*)
* «Filmkurier», 1931, № 24.
Большим событием в истории немецкой кинематографии стал звуковой фильм «Куле Вампе», сценарий для которого написали Бертольт Брехт и Эрнст Оттвальд. Поставил картину талантливый режиссер Златан Дудов. Революционная классовая направленность этой картины, трактующей трагическую тему безработицы в Германии, была так ярко выражена, что хозяева Веймарской республики не на шутку встревожились и еще до выхода картины в свет наложили на нее вето. Мотивировка – «отчетливо выраженная коммунистическая тенденция, угрожающая жизненным интересам государства и общества».
Фото. Во время работы над фильмом "Куле Вампе", Эйслер, Брехт, Дудов, 1930 г.
Эта полицейская акция была встречена протестами со стороны рабочего зрителя и художественной интеллигенции Германии. Во всех левых органах печати появились заявления, резко осуждавшие запрещение фильма, требовавшие пересмотра постановления политической цензуры. В результате длительных переговоров между различными ведомствами и авторами фильма из него были изъяты наиболее социально острые сцены, и в таком урезанном виде фильм вышел на экраны. Успех картины был сенсационным. Финальная «Песня солидарности», которую по ходу действия поет Буш вместе с объединенным рабочим хором, была немедленно подхвачена зрителями и вскоре стала самым популярным «шлагером» в стране.
Всего с 1929 по 1933 год с участием Эрнста Буша вышло двенадцать фильмов. Помимо уже названных, это были «Катерина Кни» (киновариант пьесы из цирковой жизни Шриттмайера), «Трехгрошовая опера», в которой Буш исполнял роль уличного певца, «Уличные песенки» (музыкальный фильм, поставленный Лупу Пиком), «Уголовное дело Гельдерна», бытовая комедия «Двое с паровоза «Зюйд-экспресс» и «Море зовет». Последний фильм вышел в свет 24 февраля 1933 года, за три дня до пожара рейхстага.
Напряженную работу в кино Буш совмещал с интенсивной исполнительской и актерской деятельностью. Он участвует в спектаклях разных театральных коллективов, регулярно выступает вместе с Эйслером на подмостках «красных кабаре», в рабочих клубах, на массовых митингах, созывавшихся коммунистической партией и «Союзом красных фронтовиков».
С осени 1930 года Буш начал работать в театре «Фольксбюне». Он сыграл роль пекаря в драме «Ткачи» Гауптмана, поставленной крупным режиссером Карлом Гейнцем Мартином. Вслед за тем Буш создает незабываемый образ матроса-революционера Франца Раша в пьесе Фридриха Вольфа «Матросы из Катарро». Политически острый и темпераментный спектакль неизменно вызывал бурную реакцию в зрительном зале: часть публики с восторгом подхватывала революционные лозунги, которые в конце спектакля с горячим запалом бросал матросский вожак Франц Раш, другая часть публики, настроенная в пользу буржуазии, пыталась протестовать, выкрикивая проклятия в адрес революции.
Список ролей, сыгранных Бушем в этот насыщенный предгрозовым электричеством период, можно было бы пополнить персонажами из драматургии Шекспира, Шиллера, Ибсена, Брехта, Кайзера.
Среди последних работ Эйслера, созданных в Германии до эмиграции, - музыка к пьесе Пауля Шурека «Товарищ Каспер», поставленной на сцене «Фольксбюне». В центре пьесы – драма немецкого солдата, возвращающегося после проигранной войны домой. Пьеса волновала зрителей жизненным содержанием, талантливой реалистической игрой актеров и в первую очередь исполнителя роли Каспера Эрнста Буша.
«Роль Каспера – самое яркое творческое достижение Буша, - писал критик Ганс Кафка. – Уверенность, юмор, трагическое начало, но без нажима, чудесные песни Эйслера – все это делает вечер незабываемым».
Г. Иеринг на страницах «Бёрзен-курьер», дав самую высокую оценку актерскому мастерству Буша, замечает: «В тот вечер мы поняли, что значит подлинный контакт актера с публикой…»
С каждым месяцем росло число выступлений с революционным песенным репертуаром, создававшимся для Буша поэтами Эрихом Вайнертом, Бертольтом Брехтом, Куртом Тухольским, Давидом Вебером и композитором Гансом Эйслером. Вместе с Эйслером Буш записывает на грампластинки лучшие песни своего репертуара. Пластинки эти в десятках тысяч экземпляров расходятся по Германии, по всему миру.
Участники политических митингов и массовых предвыборных собраний, нередко проводившихся КПГ в крупнейшем зале Берлина «Спортпаласте», вмещавшем до двадцати тысяч человек, видели на эстраде Эрнста Буша, Эриха Вайнерта, Бертольта Брехта, Фридриха Вольфа, выступавших с новыми боевыми песнями, стихами, политическими памфлетами.
На этих вечерах демонстрировали свое искусство лучшие рабочие хоры и агитпроптеатры. Оформление программ нередко брали на себя художники Георг Гросс и Джонни Хартфильд. Самоотверженная агитационно-пропагандистская деятельность этой группы полностью соответствовала тому, что делал, конечно, в совсем иных условиях, Владимир Маяковский и его товарищи по «Окнам РОСТА».
Не случайно великий советский поэт, услышав в ноябре 1928 года на одном из литературно-политических вечеров в Берлине выступление Эрнста Буша, сразу же признал в нем «своего». Как рассказывает Буш, в этот вечер Маяковский читал свои стихи. Незнание русского языка не помешало Бушу почувствовать в стихах советского поэта, в его удивительном мастерстве чтеца-оратора боевой дух новаторского искусства. Немецкий артист сохранил теплые воспоминания об этом знаменательном вечере, о дружеской встрече с Маяковским, о крепком товарищеском объятии, которым поэт выразил свое одобрение искусству певца.
Постоянные выступления перед рабочей аудиторией завоевали Бушу признание и любовь берлинского пролетариата. Вот характерный эпизод, о котором рассказала репортерская заметка на страницах журнала «Фильм-курьер»:
«Во время натурной съемки одного из кусков фильма «Куле Вампе», происходившей днем на улицах и дворах рабочего Веддинга, имела место такая сценка.
Идет съемка… Естественное любопытство обитателей двора. После того как режиссер, обратившись к толпе, сказал, что будущий фильм посвящен жизни простых людей, все с полным рвением готовы помогать работе.
Но вот они замечают среди актеров Эрнста Буша. Сразу нарушается порядок: «Эрнст, спой нам что-нибудь!» Просьбу подхватывают все собравшиеся. С разных сторон, из окон, из подвалов, несутся требования: «Буш, спой!»
Работа останавливается. План съемочной группы под угрозой. Никакие уговоры сохранять тишину не помогают. Буш должен петь! Тщетно он пытается отшучиваться, ссылается на «больное горло». Требование толпы становится все более настойчивым. Теперь уже сами участники съемки просят Буша: «Давай пой, только поскорей!»
Понимая, что отступать некуда, Буш кричит: «Ну что же мне петь?»
Стоящий поближе мальчишка дает заказ: «Штемпельную!»
Буш поет… Бурные аплодисменты, после чего группа продолжает съемку без малейших помех…»
По мере усиления нацистской угрозы и активизации реакционных сил лучшие люди немецкой культуры все теснее сплачивались вокруг Коммунистической партии Германии. Страницы коммунистической и левой печати той поры пестрят объявлениями о массовых митингах и собраниях, на которых выступают виднейшие немецкие писатели, артисты, музыканты, художники. Их именами подписаны статьи и воззвания, напоминающие о непосредственной опасности государственного переворота, о предательской политике социал-соглашателей. Приведем один из документов, свидетельствующий о позиции передовых деятелей немецкой культуры.
Это – воззвание «Боевого комитета деятелей искусств и культуры» в поддержку КПГ, напечатанное во многих левых газетах в период избирательной кампании в рейхстаг летом 1932 года. В документе – горячий призыв бороться против наступления нацизма:
«Сознавая, что в предстоящей избирательной кампании, ведущейся под знаком решающих боев против реакции и фашизма, кампании, в которой единственной активной силой, выполняющей эту задачу, является КПГ, этот Комитет постановил поддержать всеми средствами Коммунистическую партию. Многочисленные деятели искусств и писатели готовы помогать ей живым словом, литературными произведениями и картинами…»
Среди подписавших воззвание – Ганс Эйслер, Эрнст Буш, Эрих Вайнерт, Эрвин Пискатор, Иоганнес Р. Бехер, Вальтер Меринг, Людвиг Ренн, Эгон Эрвин Киш, Георг Гросс, Отто Нагель, Джонни Хартфильд, Генрих Эмзен.
Стремясь предотвратить приход к власти гитлеровской клики, КПГ призывала рабочий класс Германии к единству и сплоченности. Однако, как это уже не раз бывало в прошлом, создание единого антифашистского фронта было сорвано лидерами социал-демократии. На призыв коммунистов объявить всеобщую забастовку перед лицом гитлеровского наступления социал-соглашатели ответили требованием, обращенным к рабочим, «соблюдать порядок». Тем временем политические силы германской буржуазии, делавшие ставку на Гитлера, объединялись для решительного броска.
28 января 1933 года пал кабинет генерала Шлайхера, продержавшийся всего 58 дней. Период Веймарской республики кончался, приходило время террора и торжества варварства. К власти рвался Гитлер – политический гангстер, истерик и авантюрист, поддерживаемый воротилами германской промышленности Круппом и Стиннесом, главой реакционнейшей Немецкой партии Альфредом Гугенбергом – некоронованным королем правой периодической печати. Немало сделала для обеспечения карьеры Гитлера и его приспешников церковь, убеждавшая немецкий народ, что «спасение Германии – в руках национал-социалистов».
Последний спектакль с участием Буша перед его вынужденным отъездом из Германии состоялся 27 февраля 1933 года в Магдебурге. Это была премьера социальной драмы Георга Кайзера «Серебряное озеро», состоявшаяся в день пожара в рейхстаге в Берлине. Спектакль имел успех у публики, но ни одна газета не решилась откликнуться на это событие.
На следующий день полицейские власти Магдебурга запретили дальнейший показ спектакля. Буш возвратился в Берлин…
В столице Германии цари
"
***
Содружество Эйслера с Брехтом способствовало рождению множества вокальных произведений различных жанров. Ими были написаны замечательные баллады, отразившие в оригинальной форме самые жгучие и волнующие проблемы немецкой действительности: возрождающийся дух германского милитаризма и все более реальную угрозу фашистской диктатуры. Поэт и композитор, создавая эти произведения, имели в виду прежде всего Эрнста Буша как интерпретатора.
К числу самых значительных произведений этого жанра относятся «Баллада о солдате», «Баллада о дереве и ветвях» и «Песня штурмовика».
Первая баллада построена в форме диалога между солдатскими женами и одурманенными милитаристской пропагандой солдатами. Ни мольбы, ни уговоры жен, предупреждающих мужей о гибельности разбойного военного похода, не останавливают жаждущих воинской славы солдат...
Эта двуплановость стихотворения Брехта замечательно передана музыкой: гибкой речевой интонацией отмечены все реплики жен; бодрый фанфаронный «милитер» характеризует солдатню.
Огромной убеждающей силы достигают поэт и композитор в «Песне штурмовика» и «Балладе о дереве и ветвях». Первое произведение - выхваченная из жизни уличная картинка: втянутый обманом в ряды нацистских громил-штурмовиков рабочий шагает по улицам Берлина. В одной шеренге с ним печатает шаг «толстое брюхо», по приказу которого он должен стрелять в своих братьев-пролетариев...
Пророчески звучат стихи Брехта «Баллада о дереве и ветвях», написанные незадолго до пожара рейхстага. В аллегорической форме поэт напоминает об участи Германии, порабощенной нацистскими варварами:
....Мы рассчитали точно! - кричат они.
Мы рейх построим прочно! - кричат они, -
На тысячи лет!
Ладно! - ветви сказали.
Но ствол безмолвно ждет.
Давай! - орут гости в зале,
Но Хозяин предъявит счет!
(Перевод С. Болотина и Т. Сикорской)
Работа Буша над новой песней - это прежде всего работа над текстом, над _смыслом_ слова. Спетое слово должно быть _понято_. Г. Иеринг как-то сказал об Эйслере: «Он сочиняет смысл, он делает слово понятным и доходчивым, дает слову силу и ясность». Никто лучше Буша не понимает сущность этого качества вокальной музыки Эйслера. Исполняя баллады Брехта - Эйслера, Буш не только поет, но и обыгрывает текст тембром голоса, интонациями, лицом, усталой походкой измученного голодом и сомнениями новобранца-штурмовика, скульптурной позой Хозяина, жестом бравого вояки, лихо вскидывающего ружье на плечо...
Первой массовой песней Эйслера на стихи Брехта была широко известная во всем мире «Песня солидарности», захватывающая слушающих и поющих необычайной энергией ритма. В этой боевой песне, посвященной великой теме пролетарской солидарности, Эйслер еще раз продемонстрировал неисчерпаемую изобретательность в разработке формы массовой песни, предназначенной для активного воздействия на слушателя. Решая каждый раз по-новому форму политически заостренной массовой песни, композитор никогда не исходил из примитивно понимаемого требования «доступности», простоты запоминания мелодии. И «Коминтерн», и «Тревожный марш», и «Красный Веддинг», и «Песня Единого фронта», ставшие излюбленным песенным оружием мирового пролетариата, далеки от упрощенного «стандарта» популярной музыки, от песенных штампов немецких рабочих гезангферейнов. В каждой массовой песне Эйслер предстает во всеоружии высокого мастерства. Он никогда не позволяет себе «прибеднять» свою творческую мысль, приспосабливать ее к «уровню неподготовленного слушателя». Страстно ненавидя ходячий штамп в искусстве, Эйслер отвергает все «устоявшиеся традиции, которые якобы нельзя нарушать». Он смело нарушает их, создавая произведения, новые и революционные по содержанию и по форме. «Песня солидарности» - великолепный пример такого смелого, творческого, «нетрадиционного» подхода к проблеме рабочей песни.
В «Кабаре комиков» Буш и Эйслер знакомятся с выдающимся сатириком Куртом Тухольским, на стихи которого Эйслер пишет ряд остроумных песен, баллад и злободневных куплетов.
Один из крупнейших немецких поэтов-сатириков ХХ века, Курт Тухольский был блестящим мастером не только политического памфлета, но и исполненных едкой иронии стихов, бичевавших социальные пороки, сытое и самодовольное мещанство, чванное прусское офицерство. Деятельность Тухольского, выступавшего в печати под псевдонимами Питер Пантера и Теобальд Тигр, была связана многие годы с прогрессивным политическим журналом «Вельтбюне». Свое общественное кредо талантливый журналист и поэт-сатирик выразил так:
«Мы боремся полные ненависти. Но мы боремся и полные любви к угнетенным. Мы любим в людях мысли о человечестве».
Буш обратил внимание Эйслера на жанр политической поэзии. Заинтересовавшись новым жанром, композитор создал целую серию остроумных и ярких произведений, интонационная структура которых возникала нередко из манеры прочтения текста Бушем.
Так родились знаменитые «Редисочка» и «Анна-Луиза». Так появилась на свет сатирическая «Баллада о буржуазной благотворительности». Исполняя эти песни, Буш создает на эстраде рельефные и запоминающиеся образы героического и сатирического плана.
«Редисочка» - иронические куплеты о некоем огороде, где произрастают всяческие овощи и среди них скромнейшая редисочка, «очень красная снаружи, и очень белая внутри». Далее выясняется, что под огородом подразумевается «наша немецкая политика», а редисочка – это не что иное, как «милая, добрая социал-демократическая партия, тоже красная снаружи и белая внутри». Эйслер положил этот текст на музыку изящно-пародийного характера, с «шикарным» фокстротом в виде припева, а Буш сделал из этого текста и музыки разящий сатирический номер, вызывавший веселый хохот одних и злобные гримасы других.
Песня «Анна-Луиза» остроумно и язвительно высмеивает тип самодовольного немецкого бюргера и его возлюбленной, которая, прежде чем отдаться любви, спрашивает «с немецкой гордостью, а воевал ли он на последней войне?». В рефрене песенки звучат пародийные интонации, имитирующие пение бюргерского гезангферейна в пивном зале. Как рассказывает Буш, «Анна-Луиза» был написана Эйслером в течение десяти минут в предвкушении очень нужных ему тогда пятидесяти марок, которые Буш обещал композитору в виде «поощрительной премии». Мелодия песенки была частично сымпровизирована самим певцом, что и отмечено Эйслером на рукописи, подаренной Бушу: «Эрнсту Бушу и от Буша».
Особое место в цикле песен Эйслера на стихи Тухольского занимает «Баллада о буржуазной благотворительности». Это не куплеты, не пародия. Это развернутая вокальная пьеса с джазовым сопровождением, разоблачающая лицемерие и ханжество буржуазии, уделяющей «от своих щедрот» какие-то ничтожные подачки рабочим. Надо слышать, с какой уничтожающей иронией и гневом звучат в устах Буша вопросы, обращенные к «благотворителям»: «Хорошо, это пфенниг! А где же марка?»
Живой отклик слушателей неизменно вызывало исполнение Бушем проникнутой горьким сарказмом «Гвардии калек» на стихи Вебера, его же «Баллады о негре Джиме», рассказывающей о страшной судьбе негров в «свободной» Америке.
В январе 1931 года на одном из вечеров революционного искусства в пролетарском районе Берлина побывал советский поэт Сергей Третьяков. Он оставил об этом вечере интересную запись, отрывки из которой мы приведем:
«...Певец Буш. Без пиджака. Рубаха с заправкой в брюки. Руки в карманах. Независимая поза... Ничего на этом Буше нет схожего с фраком солиста, ни с крахмалом его пластрона. И трубочки нот нет в руках.
А за роялем - гном, широкоплечий, головастый, в блестящей лысине и штанах, сбегающих гармоникой к пяткам. Это композитор песен, которые будет петь Буш, - Ганс Эйслер.
Я не слыхал еще такой дикции и фразировки, как у Буша. Нет ни одного слова, которое смазалось бы патокой мелодии. Сразу не поймешь даже, песня ли то - так это похоже на разговор по душам, на рассказ издевательских анекдотов о враге.
Вот песня о том, как наивный негр Джим добивался, почему это в американских трамваях два отделения: одно - для белых, другое - для черных джентльменов...
Вот мелодия нежнейшего сентиментального романса, наивного, как маленькая Гретхен с двумя торчащими косичками. И уже давится смехом аудитория, ибо этот романс говорит о редиске, которая снаружи красная, а внутри - белая. А последний куплет разоблачает, что редиска - это социал-демократы...
Песня безработного. Измученный, отработанный, высосанный и разуверившийся до предела человек, воющий по-собачьему накануне последнего яростного взрыва, когда когти начнут выцарапывать булыжник из мостовых. И в середине этого воя - пародия на сентиментальную школьную песенку...» (*)
* С. Третьяков. Люди одного костра. М., 1962, стр. 529-530.
Выступление Ганса Эйслера и Эрнста Буша, рисунок, 1929-32 гг.
***
Краткий очерк развития революционного искусства Германии периода Веймарской республики был бы неполным, если бы мы умолчали о хоровом движении немецких рабочих и о той борьбе, которая шла на протяжении многих лет между правооппортунистическим руководством движения и музыкантами, примыкавшими к коммунистическому лагерю.
Уже в середине XIX столетия в Германии возникли рабочие певческие объединения, отражавшие революционные настроения масс в пору общественных волнений 1830-1848 годов. Созданное в 1892 году «Песенное содружество рабочих» представляло собой большую массовую организацию, обладавшую значительным весом в культурно-политической жизни немецкого рабочего класса. В 1908 году это организация, получившая новое название - «Немецкий рабочий хоровой союз» («Deutsche Arbeiter Sängerbund»), уже насчитывала свыше ста тысяч членов – активных участников хоровых коллективов, исполнявших хоровые произведения классиков, народные и революционные песни.
Leipziger Arbeiterchöre (1925)
Berliner Arbeiterchöre (1930)
О политическом значении немецкого хорового движения, у колыбели которого стояли такие деятели немецкой социал-демократии, как Август Бебель и Фердинанд Лассаль, писал В. И. Ленин.
Рабочее хоровое движение выдвинуло немало талантливых дирижеров и композиторов, среди которых следует назвать Густава Адольфа Утмана, Генриха Пфайля, Карла Грамма, Оттмара Герстера, обогативших песенно-хоровую литературу рабочих самодеятельных коллективов рядом ценных произведений.
Однако по мере усиления в социал-демократической партии реформистских тенденций партийные функционеры, руководившие «Немецким рабочим хоровым союзом», стали изгонять из репертуара рабочих хоров произведения политического содержания. Постепенно вся деятельность «Немецкого рабочего хорового союза» (РХС) была подчинена задачам оппортунистической политики правого крыла социал-демократической партии, стремившегося превратить рабочие хоры в чисто просветительские организации. Эти тенденции, прежде всего, проявлялись в выборе репертуара и самом характере исполнения, которое должно было быть «услаждающим слух» и только. Так рабочие певческие объединения из боевых пролетарских групп постепенно превращались в мирные очаги бюргерского музицирования, довольствовавшиеся исполнением душещипательных романсов или религиозно-патриотических хоров, воспевавших абстрактные идеалы «свободы».
После первой мировой войны и Ноябрьской революции рабочая музыкально-хоровая самодеятельность переживала значительный подъем. В 1920 году «Немецкий рабочий хоровой союз» объединял уже 233 тысячи членов, а в 1928 – 440 тысяч. Это была реальная культурно-политическая сила, и борьба за влияние в рабочей певческой организации становилась, по существу, борьбой политической. Стремясь всеми силами сохранить основы буржуазного строя, социал-реформисты, стоявшие у руководства РХС, выдвинули лозунг «культурного единства нации» и добились организационного слияния рабочей хоровой самодеятельности с буржуазным «Национальным певческим союзом».
Это стремление, во что бы то ни стало, политически нейтрализовать рабочее хоровое движение проявлялось в период назревавшего фашистского переворота, когда по улицам городов уже маршировали отряды гитлеровских штурмовиков, распевавших во все горло свои зловещие гимны. Между тем пролетарским певцам предлагалось исполнять песни и хоры абстрактно-идиллического характера, славить красоту немецкого ландшафта либо воспевать некий «золотой день свободы».
В этой обстановке КПГ выдвинула перед революционными музыкальными деятелями задачу борьбы против правооппортунистического влияния в хоровом рабочем движении. Это была нелегкая задача: слишком глубоко проникли в сознание большинства участников РХС аполитичные культуртрегерские тенденции. И решить эту задачу можно было только творческими методами – противопоставить «красивым» песням официального репертуара новые, современные по содержанию и языку произведения. Только так можно было активизировать эту дремавшую в мирном сне силу, перетянуть на свою сторону певческие массы. Задача эта облегчалась тем, что к концу 1920-х годов внутри самого РХС уже появилась довольно сильная оппозиция оппортунистическому руководству союза, представленная главным образом молодежью, особенно тяжело пораженной экономическим кризисом и безработицей.
Душой и организатором нового хорового движения был Ганс Эйслер. Он и его ближайшие друзья – композиторы Эрнст Г. Майер, Карл Фольмер, Стефан Вольпе, Карл Ранкль, Ганс Гауска, Лео Шпис – смогли сколотить рабочую молодежь, увлечь ее превосходными песнями, говорящими о современности, о жизненных проблемах рабочего класса. Преодолевая сопротивление руководства РХС, новые хоровые коллективы сумели завоевать горячие симпатии рабочей аудитории и утвердить тем самым свое право на существование. Так определился раскол внутри РХС, приведший к отпочкованию от него новой пролетарской художественной организации – «Боевого содружества рабочих певцов» («Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger»).
Новая организация ставила своей целью вооружить рабочих-певцов агитационно-пропагандистским репертуаром, насыщенным подлинно революционным духом. Лозунгом нового хорового движения стали знаменитые слова Фридриха Вольфа: «Искусство – оружие!».
Это содружество к началу 1930-х годов объединяло уже около 20 тысяч активных членов. Выпускавшийся им журнал «Боевая музыка» («Kampfmusik») стал идейным и теоретическим органом движения, завоевывавшего все новые и новые позиции. Издаваемые «Боевым содружеством рабочих певцов» ноты песен и хоров Эйслера, Майера, Фольмера находили широкое распространение по всей стране.
Задача, которую ЦК КПГ ставил перед руководством «Боевого содружества рабочих певцов», заключалась в том, чтобы неустанная пропагандистская работа за революционный репертуар велась внутри ревизионистского «Немецкого рабочего хорового союза». Такая тактика оказалась успешной. Новый репертуар стал постепенно проникать в программы всех певческих коллективов этого союза.
Композитор Эрнст Г. Майер, который был в те годы главным редактором журнала «Боевая музыка», в своей работе, посвященной истории «Боевого содружества рабочих певцов», рассказывает:
«В 1928-1933 появилось множество песен, хоров и вокальных сочинений других жанров, тексты которых говорили о необходимости бороться против военной истерии и капиталистического гнета, звали к пролетарской солидарности, к революционной борьбе. Композиторы, и прежде всего Эйслер – основатель и первый великий мастер немецкой рабочей песни и художественно-полноценных хоровых сочинений, - как и следовавшие его примеру Лео Шпис, Карл Фольмер, Карл Ранкль, Стефан Вольпе, Гергард Баб, Ференц Сабо, Владимир Фогель, Манфред Букофцер, Ганс Гауска (также и я), посвятили себя сочинению пьес для рабочих хоров. Вместе с нами в движение пришли талантливые дирижеры, среди которых Карл Ранкль, Фриц Гене, Георг Кнеплер, Розбери д’Аргуто (замученный впоследствии в концлагере), Хельмут Кох, Эрвин Лендвай, Фриц Дейтш, Юлиус Гольштейн, Иозеф Шмидт. Тексты для песен и хоров писали Бехер, Брехт, Вайнерт, Вангенгейм и другие значительные и менее известные авторы…»
Могучим союзником эйслеровской группы в ее борьбе за влияние в рабочем певческом движении был Эрнст Буш.
Вспоминая о выступлениях Эрнста Буша перед рабочей аудиторией, Майер пишет:
«Как исполнитель баллад, песен и зонгов Эрнст Буш был неподражаем. Он пользовался в те годы беспримерной популярностью. Нет сомнения в том, что Буш дал десяткам тысяч человек импульс к борьбе за социализм и освобождение угнетенных». (*)
* «Sinn und Form. Sonderheft». 1964, S. 154, 157.
Коммунист, глубоко симпатизирующий новому социалистическому государству, строящемуся на востоке, Эйслер часто посещал Советский Союз, вынося из этих поездок многое для себя. «Я знакомился с советскими людьми и восхищался героикой социалистического строительства», - говорит он в краткой автобиографии.
В свою очередь, искусство Эйслера получило широкий резонанс в Стране Советов. Особенно горячо был принят его «Коминтерн».
«Заводы, вставайте! Шеренги смыкайте!» - этим призывом начинается песня «Коминтерн», переведенная Ильей Френкелем, которую запел весь советский народ. С непостижимой быстротой мелодия распространилась по нашей стране. Особенно полюбилась она комсомольцам - строителям новых заводов, шахт, железных дорог. Им была близка непреклонная энергия, мужество и драматически-напряженная поступь этого могучего марша. Мелодия «Коминтерна» вошла в сознание советских людей как своеобразный музыкальный символ эпохи первых пятилеток.
Посещая Советский Союз в 1930, 1931 и 1932 годах, Эйслер мог слышать свою песню на каждом шагу - в рабочем клубе, на молодежном собрании, по радио, в исполнении самодеятельных и профессиональных певцов и коллективов. На творческих вечерах Эйслера, организованных в Москве Международным музыкальным бюро (ММБ), присутствовали видные деятели советской и зарубежной культуры: Михаил Кольцов, Сергей Эйзенштейн, Сергей Третьяков, Илья Эренбург, Александр Давиденко, Борис Шехтер, Виктор Белый, Эрвин Пискатор, Леон Муссинак, Артур Пик.
В те годы автор этой книги был организационным секретарем Международного музыкального бюро, объединявшего революционных музыкальных деятелей многих стран мира. ММБ существовало при Международном объединении революционных театров (МОРТ), президентом которого с 1932 года стал Эрвин Пискатор. Руководимое Эйслером «Боевое содружество революционных певцов» входило в Международное музыкальное бюро в качестве немецкой секции, а сам композитор являлся заместителем председателя нашего бюро (председатель был Виктор Городинский). В каждый свой приезд Эйслер посещал ММБ, рассказывал нам о положении дел в рабочем музыкальном движении в Германии, знакомился с документами и нотами, полученными из многих стран. По его предложению ММБ издало и распространило ряд новых песен, созданных композиторами – участниками «Боевого содружества революционных певцов».
***
«Золотые двадцатые годы» в искусстве немецкого кино отмечены значительным подъемом производства фильмов, находивших рынок сбыта не только в Германии, но и за рубежом. Главная производственная база киноиндустрии – акционерное общество УФА (Uneversum Film Akziegesellschaft) (*) – к середине 1920-х годов стала одной из крупнейших киностудий Европы. В числе наиболее видных режиссеров, работавших в те годы на УФА, были Эрнст Любич и Фриц Ланг; славу немецкому киноискусству принесли такие выдающиеся актеры и актрисы, как Эмиль Яннингс, Пауль Вегенер, Гарри Лидтке, Марлен Дитрих, Пола Негри, Лилиан Харвей. Однако коммерческий дух, определявший художественную политику УФА, заставлял талантливых постановщиков и актеров делать фильмы, рассчитанные главным образом на вкус «среднего бюргера». Кинопродукция УФА была призвана отвлекать немецкого обывателя от тягот жизни, уводить его в мир сладких грез, либо в далекое прошлое. С необычайной пышностью обставлялись фильмы, воссоздававшие сюжеты из жизни древнего Рима, дворцовых событий старой Англии, французского средневековья и т. п. Большие суммы расходовались на оформление съемок легендарных и сказочных сюжетов. В ходу были фантастика, детектив и, конечно, трогательные любовные драмы.
* Общество было создано еще в годы первой мировой войны по требованию генерала Людендорфа для выпуска военно-пропагандистских фильмов.
Продукция УФА охватывала многие жанры и темы, кроме одной: она никогда не касалась волнующих социальных проблем современной немецкой действительности, полностью игнорировала сюжеты из жизни рабочего класса, его борьбу за право достойно жить на земле.
Лишь в конце 1920-х – начале 1930-х годов усилиями прогрессивных деятелей кино на экраны немецких городов вышло несколько фильмов, заговоривших о том, что волновало миллионы трудящихся – о войне, о международной солидарности рабочих, о трудной доле и борьбе немецкого пролетариата. Картины эти делались на небольших студиях, нередко в крайне стесненных материальных условиях.
Среди лучших кинофильмов этого плана, получивших широкий общественный резонанс, были «На Западном фронте без перемен» (1929, по знаменитой книге Ремарка), «Ничейная земля» (1931), «Товарищество» (1931), «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (1932). Эти фильмы вошли в историю немецкой и мировой кинематографии как яркие художественные документы эпохи. Они несли зрителям большую гуманистическую идею, жизненную правду, звали к действию, к борьбе за социальные преобразования.
В трех из вышеназванных картин главные роли исполнял Эрнст Буш. К двум из них музыку написал Ганс Эйслер. И это, конечно, не случайно. Трудно было найти актера, который бы по своему внешнему облику, а главное, по психологической настроенности и революционному темпераменту мог ближе Буша подойти к ролям пролетарского вожака-интернационалиста или солдата, восставшего против военного безумия. Что же касается музыки, то достаточно сказать, что в картине «Куле Вампе» впервые прозвучала «Песня солидарности», а в «Ничейной земле» Эйслер использовал свою знаменитую песню «Тревожный марш».
Фильм «Товарищество» («Kameradschaft») поставлен талантливым режиссером Г. В. Пабстом по сценарию Карла Оттена, Ладислава Вайды и П. М. Лампеля. Темой его стал действительный трагический случай на одной из угольных шахт вблизи франко-германской границы. Взрыв газа и обвал породы завалил выход из штольни для нескольких десятков французских горняков. На помощь им идут спасательные отряды, составленные из французских и немецких рабочих, нарушивших пограничную полосу ради спасения жизни своих братьев по классу. В картине, развивающейся в стремительном темпе, много волнующих драматических эпизодов. «…Самое сильное впечатление оставил Эрнст Буш, играющий роль бесстрашного вожака спасательной команды немецких рабочих. Он придает этому фильму о международной солидарности пролетариев силу революционного призыва», - писал один рецензент. Другой журналист отмечал: «…Актерских задач в этом фильме почти нет. Пред нами – просто люди. Угольная пыль, осевшая на лицах, делает всех мужчин похожими друг на друга; страх и сострадание искажает лица женщин. Только одно лицо останавливает на себе пристальное внимание. Это лицо Буша».
Фильм "Товарищество". 1931 год.
Через два месяца после премьеры «Товарищества» в декабре 1931 года на экраны вышел фильм «Ничейная земля» («Niemandsland»).
Автором сценария был писатель Леонгард Франк, постановщиком Виктор Тривас. Музыку написал Ганс Эйслер. Тема фильма – империалистическая война со всеми ее муками и катастрофами. Центральная идея картины – разоблачение лживой милитаристской пропаганды и утверждение интернациональной солидарности трудящихся перед лицом империализма. На экране показана судьба группы солдат, случайно оказавшихся на клочке «ничейной земли», между двумя фронтами. Здесь – немец, француз, англичанин, африканец и русский. Недавно смертельные враги, они одинаково стремятся к миру. И хотя все говорят на разных языках, «ничейная земля» их сближает и учит понимать друг друга.
Каждый рассказывает о себе, о своих, оставленных дома. Так проходит некоторое время. Чтобы согреться, солдаты разводят костер. Дымок костра замечен с обеих сторон фронта, дымок говорит о мире на ничейной земле. С обоих фронтов открыт ураганный огонь по клочку земли, укрывающему солдат, не желавших друг другу гибели… Но никакой огонь не может уничтожить воинов, повернувших оружие против врагов человечества. Солдаты эти бессмертны – с песней они идут навстречу огню. Таким символическим аккордом завершается фильм.
В этой картине роли исполняли актеры разных национальностей: немец – Буш, француз – Пекле, англичанин – Франк, африканец – Дуглас, русский – Соколов. Критика единодушно отметила превосходную игру этой группы, особо выделив Буша, создавшего «незабываемый образ солдата последней войны».
«Успех фильма означает надежду не только в искусстве кино, которую он несомненно несет, но еще более – для торжества человечности», - писал Г. Иеринг.
«Чем сила воздействия этого Эрнста Буша? – спрашивает рецензент журнала «Фильм-курьер». – В уверенности и спокойствии, с которым он держится на сцене и на экране? В пробивной силе его голоса? Или в поразительной концентрированности? Возможно, во всех этих качествах взятых вместе. Но есть еще кое-что: за Бушем-актером стоит свой парень. И он играет не ради удовольствия, но искусство для него средство к цели…» (*)
* «Filmkurier», 1931, № 24.
Большим событием в истории немецкой кинематографии стал звуковой фильм «Куле Вампе», сценарий для которого написали Бертольт Брехт и Эрнст Оттвальд. Поставил картину талантливый режиссер Златан Дудов. Революционная классовая направленность этой картины, трактующей трагическую тему безработицы в Германии, была так ярко выражена, что хозяева Веймарской республики не на шутку встревожились и еще до выхода картины в свет наложили на нее вето. Мотивировка – «отчетливо выраженная коммунистическая тенденция, угрожающая жизненным интересам государства и общества».
Фото. Во время работы над фильмом "Куле Вампе", Эйслер, Брехт, Дудов, 1930 г.
Эта полицейская акция была встречена протестами со стороны рабочего зрителя и художественной интеллигенции Германии. Во всех левых органах печати появились заявления, резко осуждавшие запрещение фильма, требовавшие пересмотра постановления политической цензуры. В результате длительных переговоров между различными ведомствами и авторами фильма из него были изъяты наиболее социально острые сцены, и в таком урезанном виде фильм вышел на экраны. Успех картины был сенсационным. Финальная «Песня солидарности», которую по ходу действия поет Буш вместе с объединенным рабочим хором, была немедленно подхвачена зрителями и вскоре стала самым популярным «шлагером» в стране.
Всего с 1929 по 1933 год с участием Эрнста Буша вышло двенадцать фильмов. Помимо уже названных, это были «Катерина Кни» (киновариант пьесы из цирковой жизни Шриттмайера), «Трехгрошовая опера», в которой Буш исполнял роль уличного певца, «Уличные песенки» (музыкальный фильм, поставленный Лупу Пиком), «Уголовное дело Гельдерна», бытовая комедия «Двое с паровоза «Зюйд-экспресс» и «Море зовет». Последний фильм вышел в свет 24 февраля 1933 года, за три дня до пожара рейхстага.
Напряженную работу в кино Буш совмещал с интенсивной исполнительской и актерской деятельностью. Он участвует в спектаклях разных театральных коллективов, регулярно выступает вместе с Эйслером на подмостках «красных кабаре», в рабочих клубах, на массовых митингах, созывавшихся коммунистической партией и «Союзом красных фронтовиков».
С осени 1930 года Буш начал работать в театре «Фольксбюне». Он сыграл роль пекаря в драме «Ткачи» Гауптмана, поставленной крупным режиссером Карлом Гейнцем Мартином. Вслед за тем Буш создает незабываемый образ матроса-революционера Франца Раша в пьесе Фридриха Вольфа «Матросы из Катарро». Политически острый и темпераментный спектакль неизменно вызывал бурную реакцию в зрительном зале: часть публики с восторгом подхватывала революционные лозунги, которые в конце спектакля с горячим запалом бросал матросский вожак Франц Раш, другая часть публики, настроенная в пользу буржуазии, пыталась протестовать, выкрикивая проклятия в адрес революции.
Список ролей, сыгранных Бушем в этот насыщенный предгрозовым электричеством период, можно было бы пополнить персонажами из драматургии Шекспира, Шиллера, Ибсена, Брехта, Кайзера.
Среди последних работ Эйслера, созданных в Германии до эмиграции, - музыка к пьесе Пауля Шурека «Товарищ Каспер», поставленной на сцене «Фольксбюне». В центре пьесы – драма немецкого солдата, возвращающегося после проигранной войны домой. Пьеса волновала зрителей жизненным содержанием, талантливой реалистической игрой актеров и в первую очередь исполнителя роли Каспера Эрнста Буша.
«Роль Каспера – самое яркое творческое достижение Буша, - писал критик Ганс Кафка. – Уверенность, юмор, трагическое начало, но без нажима, чудесные песни Эйслера – все это делает вечер незабываемым».
Г. Иеринг на страницах «Бёрзен-курьер», дав самую высокую оценку актерскому мастерству Буша, замечает: «В тот вечер мы поняли, что значит подлинный контакт актера с публикой…»
С каждым месяцем росло число выступлений с революционным песенным репертуаром, создававшимся для Буша поэтами Эрихом Вайнертом, Бертольтом Брехтом, Куртом Тухольским, Давидом Вебером и композитором Гансом Эйслером. Вместе с Эйслером Буш записывает на грампластинки лучшие песни своего репертуара. Пластинки эти в десятках тысяч экземпляров расходятся по Германии, по всему миру.
Участники политических митингов и массовых предвыборных собраний, нередко проводившихся КПГ в крупнейшем зале Берлина «Спортпаласте», вмещавшем до двадцати тысяч человек, видели на эстраде Эрнста Буша, Эриха Вайнерта, Бертольта Брехта, Фридриха Вольфа, выступавших с новыми боевыми песнями, стихами, политическими памфлетами.
На этих вечерах демонстрировали свое искусство лучшие рабочие хоры и агитпроптеатры. Оформление программ нередко брали на себя художники Георг Гросс и Джонни Хартфильд. Самоотверженная агитационно-пропагандистская деятельность этой группы полностью соответствовала тому, что делал, конечно, в совсем иных условиях, Владимир Маяковский и его товарищи по «Окнам РОСТА».
Не случайно великий советский поэт, услышав в ноябре 1928 года на одном из литературно-политических вечеров в Берлине выступление Эрнста Буша, сразу же признал в нем «своего». Как рассказывает Буш, в этот вечер Маяковский читал свои стихи. Незнание русского языка не помешало Бушу почувствовать в стихах советского поэта, в его удивительном мастерстве чтеца-оратора боевой дух новаторского искусства. Немецкий артист сохранил теплые воспоминания об этом знаменательном вечере, о дружеской встрече с Маяковским, о крепком товарищеском объятии, которым поэт выразил свое одобрение искусству певца.
Постоянные выступления перед рабочей аудиторией завоевали Бушу признание и любовь берлинского пролетариата. Вот характерный эпизод, о котором рассказала репортерская заметка на страницах журнала «Фильм-курьер»:
«Во время натурной съемки одного из кусков фильма «Куле Вампе», происходившей днем на улицах и дворах рабочего Веддинга, имела место такая сценка.
Идет съемка… Естественное любопытство обитателей двора. После того как режиссер, обратившись к толпе, сказал, что будущий фильм посвящен жизни простых людей, все с полным рвением готовы помогать работе.
Но вот они замечают среди актеров Эрнста Буша. Сразу нарушается порядок: «Эрнст, спой нам что-нибудь!» Просьбу подхватывают все собравшиеся. С разных сторон, из окон, из подвалов, несутся требования: «Буш, спой!»
Работа останавливается. План съемочной группы под угрозой. Никакие уговоры сохранять тишину не помогают. Буш должен петь! Тщетно он пытается отшучиваться, ссылается на «больное горло». Требование толпы становится все более настойчивым. Теперь уже сами участники съемки просят Буша: «Давай пой, только поскорей!»
Понимая, что отступать некуда, Буш кричит: «Ну что же мне петь?»
Стоящий поближе мальчишка дает заказ: «Штемпельную!»
Буш поет… Бурные аплодисменты, после чего группа продолжает съемку без малейших помех…»
По мере усиления нацистской угрозы и активизации реакционных сил лучшие люди немецкой культуры все теснее сплачивались вокруг Коммунистической партии Германии. Страницы коммунистической и левой печати той поры пестрят объявлениями о массовых митингах и собраниях, на которых выступают виднейшие немецкие писатели, артисты, музыканты, художники. Их именами подписаны статьи и воззвания, напоминающие о непосредственной опасности государственного переворота, о предательской политике социал-соглашателей. Приведем один из документов, свидетельствующий о позиции передовых деятелей немецкой культуры.
Это – воззвание «Боевого комитета деятелей искусств и культуры» в поддержку КПГ, напечатанное во многих левых газетах в период избирательной кампании в рейхстаг летом 1932 года. В документе – горячий призыв бороться против наступления нацизма:
«Сознавая, что в предстоящей избирательной кампании, ведущейся под знаком решающих боев против реакции и фашизма, кампании, в которой единственной активной силой, выполняющей эту задачу, является КПГ, этот Комитет постановил поддержать всеми средствами Коммунистическую партию. Многочисленные деятели искусств и писатели готовы помогать ей живым словом, литературными произведениями и картинами…»
Среди подписавших воззвание – Ганс Эйслер, Эрнст Буш, Эрих Вайнерт, Эрвин Пискатор, Иоганнес Р. Бехер, Вальтер Меринг, Людвиг Ренн, Эгон Эрвин Киш, Георг Гросс, Отто Нагель, Джонни Хартфильд, Генрих Эмзен.
Стремясь предотвратить приход к власти гитлеровской клики, КПГ призывала рабочий класс Германии к единству и сплоченности. Однако, как это уже не раз бывало в прошлом, создание единого антифашистского фронта было сорвано лидерами социал-демократии. На призыв коммунистов объявить всеобщую забастовку перед лицом гитлеровского наступления социал-соглашатели ответили требованием, обращенным к рабочим, «соблюдать порядок». Тем временем политические силы германской буржуазии, делавшие ставку на Гитлера, объединялись для решительного броска.
28 января 1933 года пал кабинет генерала Шлайхера, продержавшийся всего 58 дней. Период Веймарской республики кончался, приходило время террора и торжества варварства. К власти рвался Гитлер – политический гангстер, истерик и авантюрист, поддерживаемый воротилами германской промышленности Круппом и Стиннесом, главой реакционнейшей Немецкой партии Альфредом Гугенбергом – некоронованным королем правой периодической печати. Немало сделала для обеспечения карьеры Гитлера и его приспешников церковь, убеждавшая немецкий народ, что «спасение Германии – в руках национал-социалистов».
Последний спектакль с участием Буша перед его вынужденным отъездом из Германии состоялся 27 февраля 1933 года в Магдебурге. Это была премьера социальной драмы Георга Кайзера «Серебряное озеро», состоявшаяся в день пожара в рейхстаге в Берлине. Спектакль имел успех у публики, но ни одна газета не решилась откликнуться на это событие.
На следующий день полицейские власти Магдебурга запретили дальнейший показ спектакля. Буш возвратился в Берлин…
В столице Германии цари
