Перейти к содержимому





- - - - -

Песни революции (1929-1933, глава из книги) - 1

Опубликовал: FL1, 14 Апрель 2010 · 251 Просмотров

"Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 58 – 91:

"
Песни революции

Ганс Эйслер пришел к Пискатору уже сложившимся музыкантом и политическим деятелем. За его плечами стояли годы творческой и общественной деятельности в качестве композитора и руководителя рабочих хоров в Вене и Берлине, автора превосходных массовых песен и хоровых сочинений. Член КПГ с 1924 года, он сознательно и без колебаний посвятил свой талант делу революционного переустройства общества.

«С юных лет я всегда стремился создавать музыку, нужную социалистическому строительству, - говорил Эйслер, обращаясь в 1957 году к своим коллегам – композиторам ГДР. – Это очень трудная и чреватая противоречиями задача, но, мне думается, единственно достойная». (*)

* Цит. по книге: H. A. Brockhaus. Hanns Eisler. Leipzig, 1961, S. 158.

Изображение
Фото. Ганс Эйслер.

Эйслер родился 6 июня 1898 года в Лейпциге в семье австрийского философа и педагога Рудольфа Эйслера. Авторитетным источником информации о семье и детских годах будущего композитора являются «Разъяснения», которые Ганс Эйслер был вынужден представить в 1947 году Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

Изображение
Фото. Ганс Эйслер. Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, 1947 г.

Изображение
Фото. Ганс Эйслер. Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, 1947 г.

Изображение
Фото. Ганс Эйслер. Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, 1947 г.

В этом документе Эйслер писал:

«Мой отец был известным философом, чей «Словарь философских понятий» по сей день считается классическим трудом (*). Будучи либералом, он с подлинной симпатией относился к рабочему движению. Это понимание покоилось на мастерской интерпретации трудов Канта и Гегеля. Однако он не был марксистом, но принадлежал к школе немецкой идеалистической философии…

* О «Словаре» Р. Эйслера имеется упоминание в переписке В. И. Ленина. См. Полн. собр. соч., т. 51, стр. 272.

Мой отец, философ, женился на дочери простого рабочего и крестьянки, получившей весьма ограниченное образование. Тем не менее, моя мать обладала блестящим самобытным умом и остроумием. Некоторые родственники со стороны отца смотрели на нее как на чужого в нашей семье человека. Она же глядела на них сверху вниз. Мы, дети, болезненно воспринимали эти столкновения. В нас очень естественно развивались симпатии и уважение к трудовому люду…» (*)

* Цит. по сборнику: «Sinn und Form. Sonderheft». 1964, S. 25.

В 1901 году семья Эйслера переехала в Вену и поселилась в районе городской бедноты и рабочих. Здесь шестилетний Ганс пошел в школу, где с первых же лет учился очень прилежно, поражая своих учителей редкими способностями. В школе, где хорошо были поставлены уроки пения, он получил основы музыкальной грамоты. Восьми лет мальчик хорошо пел с листа. Однако крайне стесненное материальное положение семьи не давало возможности приобрести рояль и взять для сына педагога по фортепиано и теоретическим предметам. Свои музыкальные знания Эйслер приобрел путем самообразования, вдумчиво изучая произведения классических и современных композиторов. К этим же годам относятся и первые попытки сочинения музыки.

«Мой главный интерес с самого детства был – музыка, - рассказывает Эйслер в своих «Разъяснениях». – Должен признаться, что в гимназии на уроках истории, которые восхваляли добродетели дома Габсбургов, я вел себя несколько революционно, боюсь сказать, даже развивал антигабсбургскую деятельность. А именно: я позволял себе потихоньку под партой читать партитуры Рихарда Штрауса и Арнольда Шенберга…» (*)

* Там же, стр. 25.

Гансу Эйслеру было 17 лет, когда вспыхнула первая мировая война. Он учился еще в гимназии и вместе со своим старшим братом Герхардом был участником школьного кружка революционеров-марксистов, выпустившего несколько антивоенных листовок, что вызвало аресты и обыски среди гимназистов. По окончании гимназии, в мае 1916 года Эйслер был призван в армию и отправлен рядовым на русский фронт.

«Здесь, - рассказывает Эйслер, - венгерские крестьяне, батраки и рабочие стали моими учителями. Они учили меня, как жить в тяжелейших условиях».

Столкновение с горькой солдатчиной заставило Эйслера еще острей почувствовать ненависть к войне, к чванному прусско-австрийскому офицерству. Испытывая тяготы фронтовой жизни, Эйслер все же не перестает думать о музыке, которая должна помогать людям бороться против несправедливости и гнета. Он находит в себе силы в редкие минуты солдатского отдыха сочинять антивоенные песни. Он даже делает попытку завершить начатую еще в 1915 году ораторию «Против войны» на стихи древних китайских поэтов. Из этой оратории в архиве композитора сохранились две части: «Усталый солдат» и «Красная и белая роза».

Весть о Великой Октябрьской революции в России потрясла Эйслера.

«Осенью 1917 года, находясь в военном госпитале в Вене, я услышал, что в России свершилась социалистическая революция. Больше всего меня поразил и взволновал призыв Ленина – «Всем, всем, всем!».

Для нас, истощенных и израненных солдат австрийской армии, призывы к миру, к революционному переустройству жизни звучали особенно волнующе. Солдатам давно опротивела лживая болтовня кайзеровских чиновников. Это они посылали к нам в госпиталь военную полицию, чтобы обыскивать наши койки в поисках большевистских листовок. Но мы не прятали у себя листовки: их слова были глубоко запечатлены в наших сердцах. Мы чувствовали, что эти слова принадлежат самым смелым и непримиримым противникам империалистической войны. С тех пор прошло сорок лет, и я могу сегодня сказать: вся моя жизнь была определена идеями Великой Октябрьской революции – самой действенной и могучей во всей истории человечества… С Октябрьской социалистической революции началась новая глава в жизни человечества, а стало быть, новая глава в истории музыкального искусства…» (*)

* «Советская музыка», 1957, № 11, стр. 26.

Вернувшись после окончания войны в Вену, Эйслер принимает решение посвятить себя музыке. Ему удается поступить в Венскую консерваторию в класс композиции. Однако консерваторская рутина преподавания теоретических дисциплин его мало удовлетворяла. Он нуждался в учителе-художнике, способном расширить его творческие горизонты.

В «Краткой автобиографии» Эйслер писал о консерваторских занятиях: «…Я понял, что эта система преподавания слишком легковесна и поверхностна. Мне нужен был строгий учитель. И я направился к Шенбергу».

Шенберг принял Эйслера в число своих учеников. Это была группа талантливых молодых музыкантов, с увлечение и верой следовавших за своим учителем. Одновременно с Эйслером у Шенберга обучались Рудольф Колиш, Карл Ранкль, Иозеф Руфер, Рудольф Серкин, Эдуард Штейерман. В орбите сильнейшего влияния автора «Лунного Пьеро» были его бывшие ученики, в ту пору уже известные композиторы Альбан Берг и Антон Веберн.

Шенберг никого не обучал «модернисткой музыке», - вспоминает Эйслер. «Свободе я вас не могу научить, ее вы должны добиваться сами», - говорил Шенберг. В творениях Баха, Бетховена, Брамса, Малера он находил материал для глубоких анализов и обобщений, обучая своих учеников строгой художественной дисциплине, мудрой экономии выразительных средств, законченности формы. Создатель додекафонного метода композиции, Шенберг, однако, не требовал, чтобы его ученики обязательно следовали его системе. Как рассказывает Эйслер, работы учеников должны были быть написаны «в поддающемся контролю тональном стиле».

Занятия у Шенберга Эйслер совмещал с работой в качестве руководителя рабочего хорового коллектива имени Карла Либкнехта в одном из заводских районов Вены. Здесь он не только дирижировал, но и преподавал музыкальную грамоту и историю музыки. Для своего хора Эйслер сочинил ряд хоровых пьес, с успехом исполнявшихся на вечерах самодеятельного искусства. Начиная с 1921 года Эйслер ведет педагогическую работу в «Обществе народного музыкального просвещения», преподает там нотную грамоту, хоровое дирижирование, гармонию. Общение с венскими трудящимися и их семьями убеждает молодого музыканта в необходимости художественного воспитания народа.

Параллельно со своими общественными обязанностями Эйслер много пишет «для себя», сочиняет ряд камерно-инструментальных и вокальных пьес в довольно изощренном стиле, с успехом исполнявшихся на фестивалях новой музыки в Вене и других городах Европы. Однако этот успех у снобистски настроенной публики не удовлетворяет его.

«Широкая публика меня не принимала, - писал Эйслер, - я должен был сказать нечто действительно новое, и для этого мне был нужен новый слушатель…» (*)

* «Musik und Gesellschaft». 1958, Juni, S. 35.

Тем временем весной 1924 года занятия в классе Шенберга были завершены. Окончив с отличием консерваторию, Эйслер вскоре переехал в Берлин. Последние годы в Вене Эйслеру приходилось все чаще и чаще сталкиваться с неприязненным отношением многих своих коллег-композиторов и критиков, не принимавших его взгляды на искусство как на средство общения с людьми, выражения идей. Известно, что глава Новой венской школы Шенберг, высоко ценивший талант своего ученика, решительно осуждал его за увлечение политической деятельностью.

«Я был композитором и педагогом. Но больше всего меня увлекало рабочее движение. Это привело к конфликту с моим учителем Арнольдом Шенбергом, который осуждал подобную деятельность», - писал Эйслер в «Автобиографии».

Переезд в Берлин освободил композитора от опеки Шенберга и открыл пред ним широкое поле для творческой и общественно-политической деятельности. В 1920-х годах Берлин был одним из самых оживленных музыкальных центров Европы и одновременно городом, где рабочее движение развивалось со все возраставшим размахом. Это больше всего привлекало Эйслера, жаждавшего революционной деятельности.

***

Если обратиться к источникам, освещающим музыкальную жизнь Берлина в середине 1920-х годов, мы увидим прежде всего блестящий список имен дирижеров, постоянно действовавших в столице Германии: Эрих Клайбер – в Государственной опере на Унтер ден Линден, Отто Клемперер – в Кроль-опере, Бруно Вальтер – в Городской опере. Эти же дирижеры проводили десятки симфонических концертов, наряду с Вильгельмом Фуртвенглером, Рихардом Штраусом, Лео Блехом, Оскаром Фридом, Фрицем Бушем. Постоянными гастролерами в Берлине были Артуро Тосканини, Дмитри Митропулос, Сергей Кусевицкий.

Во главе Высшей музыкальной школы в Берлине стоял Франц Шрекер. Майстершуле по фортепиано и композиции возглавляли Ферруччо Бузони и Ганс Пфицнер. В Берлине тогда жили и работали Пауль Хиндемит, Артур Шнабель, Эрнст Кшенек, Курт Вайль, Вальтер Гизекинг, Вильгельм Бакхауз, Бронислав Губерман, Карл Флеш. Вскоре в Берлин переехал и Шенберг.

Несмотря на трудные условия жизни в послевоенном Берлине, недавно пережившем катастрофу денежной инфляции и экономической разрухи, к середине 1920-х годов артистическая деятельность была там на высоком подъеме. Музыкальные театры и концертные залы Берлина притягивали к себе крупнейших артистов и музыкантов не только Германии, но и многих стран мира.

С первых же дней пребывания в Берлине Эйслер с интересом знакомился с музыкальными достопримечательностями столицы. Случай свел его выдающимся пианистом Артуром Шнабелем, который заинтересовался творчеством молодого композитора и заказал ему ряд сочинений для своих учеников.

Приезд Эйслера в Берлин совпал по времени с началом нового антирабочего выступления немецкой буржуазии, поддержанной социал-демократической партией.

Вскоре Эйслер становится членом Коммунистической партии Германии. Его партийное оружие – музыка. Его поле деятельности – рабочее хоровое движение, рабочий агитпроптеатр. Первое соприкосновение Эйслера с искусством берлинского пролетариата носило характер партийного поручения. Вместе с молодым режиссером Максимом Валентином он был направлен в один из лучших рабочих агитпроптеатров «Красные рупора» (*).

* Деятельность этой группы, созданной в конце 1925 года в Берлине при ЦК Союза коммунистической молодежи Германии под названием «Первая агитпропгруппа Комсомола Германии», отражала общую тенденцию развития рабочего театрального искусства той поры: освоение и творческое претворение в новых условиях опыта советской «Синей блузы». Об этом свидетельствуют выступления партийной печати, приводимые в книге «Немецкий рабочий театр».

Большой любовью рабочей аудитории пользовалась программа «Когда дрогнули фронты», посвященная памяти В. И. Ленина, Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В этой программе впервые была использована новая форма подачи текста – хоровая декламация (шпреххор), содержание которой в своеобразной форме отразило события недавних лет: борьба Либкнехта и Люксембург против германского милитаризма, Ноябрьская революция, создание Коммунистической партии Германии, подавление революционного пролетариата в январе 1919 года, убийство вождей немецкого рабочего класса. Часть программы, посвященная Ленину, рассказывала о победоносной Октябрьской революции и строительстве социализма в России.

В 1927 году, после успешных гастролей в Чехословакии, группа, укрепленная способными молодыми актерами, приняла новое название «Красные рупора».

Став музыкальным руководителем и пианистом этого коллектива, Эйслер прежде всего занялся музыкальным воспитанием молодых рабочих-актеров. Он обучал их нотной грамоте, прививал им основные навыки вокального мастерства, умение вникать в смысл слова, музыкальной фразы. Для новой программы «Красных рупоров» Эйслер написал выходной марш «Мы красные рупора» и две замечательные песни: «Коминтерн» (на стихи Франца Янке) и «Тревожный марш» (на стихи Эриха Вайнерта). Обе песни, увлекающие могучей революционной энергией, оригинальные по мелодике и ритмической структуре, немедленно завоевали сердца рабочего слушателя и вскоре вышли далеко за пределы спектакля «Красных рупоров». В начале 1930-х годов «Коминтерн» (новое название «Песня трудящихся») получил широчайшее распространение и в Советском Союзе.

С первых же тактов суровой маршевой темы «Коминтерна» слушатель захвачен огромным динамическим напором этого призывного ораторского слова, разворачивающегося на широком распевном дыхании.

В этой первой массовой песне Эйслера так много нового, бросающего смелый вызов застывшим традициям репертуара, принятого в немецких рабочих певческих ферейнах, с его поверхностным оптимизмом и аполитичностью содержания. Эйслер создал настоящую партийную песню, получившую заслуженную мировую славу.

Одной из наиболее популярных песен Эйслера того периода стала песня «Тревожный марш», посвященная теме международной солидарности трудящихся перед лицом тайного заговора мировой реакции против Республики Советов.

Боевые революционные стихи Вайнерта рождают новые музыкальные формы, новые черты стиля политической песни, увлекающей своей энергичной поступью и поющих, и слушающих.

Эйслер был не только замечательным практиком новой революционной музыки, но и ее теоретиком-марксистом.

В 1926 году по решению КПГ в Берлине была создана Марксистская рабочая школа (MASCH). В течение шести лет Эйслер вел в этой школе занятия по теории и истории музыки, внося в преподавание страсть борца против рутины, глубокую убежденность марксиста-ленинца. Занятия в школе обычно происходили по воскресеньям. В дискуссиях по проблемам искусства, которыми руководил Эйслер, участвовали рабочие и деятели искусств, в том числе Бертольт Брехт, также бывший слушателем этой школы, композиторы и дирижеры Эрнст Герман Майер, Карл Ранкль, Стефан Вольпе, Владимир Фогель, Карл Фольмер, Лео Шпис, Эберхард Шмидт и многие другие музыканты.

В январе 1926 года в Берлин переехал Арнольд Шенберг. Он занял здесь пост профессора композиции Высшей музыкальной школы. Несмотря на серьезные идейные разногласия, Эйслер до конца жизни сохранил глубокое уважение к своему бывшему учителю. Хорошо понимая масштабы таланта Эйслера и высоко ценя его музыку, Шенберг всегда был обеспокоен тем, что ученик все дальше и дальше отходит от его идей, от его эстетических принципов.

Музыкант-мыслитель Эйслер отчетливо сознавал причины кризиса буржуазного музыкального искусства. В одной из своих статей он писал:

«Кризис в музыке предопределен общим кризисом буржуазного общества. В музыке он конкретизируется как кризис композиторской техники, что ведет к полной изоляции модернистской музыки от общественной жизни. Композитор-модернист в наше время превратился в паразита, который требует поклонения и всех жизненных благ от богатых людей, но не производит при этом никакого общественно полезного продукта. Эта изоляция приносит с собой то, что большинство современных сочинений не имеет ничего общего с самыми насущными проблемами нашей эпохи».(*)

* Hanns Eisler. Reden und Aufsätze. Leipzig, 1961, S. 53.

И далее:

«Композитор должен наконец понять, что только в союзе с трудящимися он сможет восстановить порядок в безобразно распадающейся музыке. Это трудный и долгий путь, но в интересах музыки его необходимо пройти. Это также вопрос характера художника. Существует разница между хилым человеком, предающимся пустым мечтам, и подлинно современным человеком, реалистом, который способен бороться за свое дело. Во времена великих боев за новый мир, потрясающих человечество, музыкант не имеет права быть дезертиром. В этой борьбе мы должны примкнуть к тем, кто стоит за правду против лжи. Мы должны использовать наилучшим образом то, что нам дорого, - нашу новую музыку».(*)

* Там же, стр. 56.

Выступая решительным противником теории «чистого искусства», создаваемого для некой элиты посвященных, Эйслер со всем темпераментом художника-коммуниста бичевал правооппортунистическое руководство рабочего хорового и театрального движения, проповедовавшего аполитические установки в отборе репертуара. Эйслер и его ученики по Марксистской школе словом и делом боролись за то, чтобы научить рабочие хоры петь боевые пролетарские песни, создаваемые самим Эйслером, Майером, Вольпе, Ранклем, Фольмером и другими композиторами, примыкавшими к левому революционному крылу рабочего музыкального движения.

Кстати сказать, речь шла не только о выборе песен, но и о стиле исполнения. Воспитанные на сентиментальных бюргерских песнопениях, нередко ура-патриотического или религиозного содержания, участники рабочих певческих ферейнов привыкли к соответствующему характеру исполнения, к так называемому «красивому пению». Работая с хорами, Эйслер и его последователи стремились к совсем другому стилю исполнения, к «деловитости» (Sachlichkeit) подачи музыкального и словесного текста, отказываясь от внешней красивости, от «лирического сала», по выражению Эйслера. Четкость интонаций и ритмического рисунка, особое внимание к раскрытию идейного содержания, к слову – вот о чем в первую очередь заботились руководители хоров из группы Эйслера. Для этого они, прежде чем приступать к разучиванию новой песни, проводили с участниками хора специальные занятия, разъясняющие задачу и политическую направленность данного произведения, разбирали текст, устанавливали смысловые акценты.

Лучшие хоровые произведения Эйслера того периода предназначались для рабочих хоровых коллективов. Это – «Крестьянская революция», посвященная исторической теме Крестьянской войны 1625 года, и «Петь на улицах» - развернутое хоровое полотно довольно сложного полифонического стиля. Смелой попыткой внести в программы рабочих хоров элементы эстетической дискуссии является оригинальный «Хоровой реферат» Эйслера для смешанного хора и солиста-чтеца. Хоровое выступление гласит:

«Дорогие слушатели! Не пугайтесь. Мы сегодня не будем петь то, к чему вы привыкли. Мы будем петь нечто иное». Появляется чтец с рупором в руках. «Внимание! Вы не услышите сегодня обычные, хорошо вам знакомые пьесы. Например, в таком религиозном духе».

В исполнении хора звучит тягучее адажио: «Слушай, в кирхе зазвонили – бим-бом-бим-бом!»

Чтец: Мы не будем воспевать прекрасную природу. Например, такое.

Хор поет пародию на песню «Как прекрасен зеленый лесок».

Чтец: Не услышите вы и песен о любви.

Хор: «Ты самая красивая девушка»…

После подобных пародийных номеров начинается главная часть «Хора-реферата».

В подчеркнуто маршевом движении, энергично, без тени сентиментальности, в хоровом исполнении звучит своего рода декларация на тему, какими должны быть рабочие песни, «не уводящие нас от действительности, от требования времени, от нашей борьбы. Пусть наши песни станут боевым оружием пролетариата! Пролетариям нечего терять, кроме своих цепей, а завоюем мы весь мир… Вставай, проклятьем заклейменный!» Реферат заканчивается совместным с публикой пением «Интернационала».

При всей наивности и схематизме этого вокального доклада в защиту революционного искусства, «Хор-реферат» хорошо выполнял свою пропагандистскую задачу и встречал неизменно горячий прием рабочей аудитории.

Песни и хоры Эйслера отлично служили делу революционного воспитания трудящихся. Ни один митинг, ни одно рабочее собрание, проводимое КПГ, не проходило без выступления агитбригад и хоровых коллективов, исполнявших песни Эйслера и его товарищей. Часто аудитория присоединялась к рабочим певцам, и тогда можно было в полной мере оценить значение и роль боевой пролетарской песни – коллективного организатора масс. Наряду с полюбившимися рабочим «Коминтерном» и «Тревожным маршем», в число самых популярных революционных песен вскоре вошел знаменитый «Красный Веддинг», впервые прозвучавший в 1928 году (*) в огромном зале берлинского Спортпаласта во время массового митинга-протеста против полицейского террора. Написанная Эйслером на стихи Вайнерта, эта замечательная песня-марш вошла в историю музыки ХХ века как одно из самых ярких и оригинальных произведений массового жанра.

* Примечание. Скорее всего, здесь в книге опечатка: следует читать – «в 1929 году».

Руководя коллективами рабочих певцов, Эйслер не только учил их пользоваться оружием песни для целей классовой борьбы, но и многому учился сам. Он проверял в живом звучании воздействие своих произведений, оттачивал композиторское мастерство, стиль. Это была своего рода «майстершуле» массового революционного искусства. Но в те годы Эйслер еще не имел своего исполнителя-солиста, способного вдохновить его на поиски новых форм вокальных произведений для сольного исполнения – баллад, монологов, сатирических куплетов.

Встреча с Эрнстом Бушем осенью 1929 года в театре Пискатора стала поистине исторической датой в жизни двух мастеров революционной песни. Эйслер был совершенно прав, когда в уже цитировавшейся нами статье поздравил себя с тем, что узнал «этого гениального художника». То же самое мог бы сказать Буш.

Первая встреча с Эрнстом Бушем, как рассказывает Эйслер, была не слишком приветливой. Композитор назвал ее: «моей первой стычкой с ним». Эта «первая стычка» была далеко не последней и не самой острой. На протяжении почти тридцати пяти лет их знакомства «колючий кактус» Буш не раз показывал свои «иглы». Однако эти дружеские столкновения двух темпераментных художников никак не могли нарушить крепкий творческий союз композитора и певца-трибуна.

Трудно найти во всей истории музыки более счастливое совпадение идейных и художественных принципов композитора и исполнителя, чем в творческом содружестве Эйслера и Буша. Эти два имени в немецком искусстве неразрывно связаны. Историческое значение этих художников выходит далеко за пределы Германии. Эйслер и Буш представляют редкий пример единства идейных и творческих исканий, вкуса, понимания задач искусства. На протяжении десятилетий их совместной творческой деятельности Эйслер и Буш обогатили искусство социалистического реализма многими замечательными произведениями, вошедшими в мировую сокровищницу революционной культуры.

***

Тринадцать лет жизни Германии, с 1920 по 1933 год, вошедшие в историю под наименованием «Веймарская республика», нередко иронически называют «золотыми двадцатыми годами» («Die Goldenen Zwanziger Jahre»).

«Это была блистательная эпоха, туго набитая событиями. На фоне хлопающих пробок от шампанского звучали удары полицейских дубинок и пулеметные очереди. Ноги кружились в чарлстоне. Союз «Спартак» стучался в двери. Капп организовывал путч, Гитлер рвался к власти, а публика увлекалась дамской борьбой...»

Так, несколько упрощенно, но довольно метко, расшифровывается понятие «золотые двадцатые годы» в предисловии к любопытному сборнику документов и фотографий «Die Goldenen Zwanziger Jahre», изданному в 1964 году в Гамбурге и относящемуся ко временам Веймарской республики. Нужно признать, собранные здесь материалы убеждающей подлинностью фактов выходят далеко за пределы, очерченные в предисловии, хотя их подбор, несомненно, продиктован определенной политической тенденцией и стремлением к дешевой сенсационности.

Политический фон «золотых двадцатых годов», - революция и ее кровавое подавление, проигранная война и голод, разруха, социальная рознь, связанные с нею, рост монополистического капитала и сплочение революционных пролетарских сил, снова кровь рабочих на мостовых Берлина и убийство вождей немецкого пролетариата, политические убийства, репрессии, «пивной» путч Гитлера, - казалось бы, далеко не располагал к веселью. И все же никогда еще в истории Германии не наблюдался столь интенсивный размах артистической деятельности, кипения идеологических и литературных страстей, безудержной погони за наслаждениями и развлечениями.

Театры, концерты, ревю, американские герлс, джаз-банд, дансинги, модные шлагеры, шестидневные велосипедные гонки в Спортпаласте, бокс - такова показная сторона берлинского быта этих лет.

«Человек, который в 1920-х годах приезжал в Берлин, - писал немецкий журналист Курт Пинтус, - если он не читал газет и не задумывался о политике, мог не заметить состояния тревоги и замешательства. Он мог даже уверовать в то, что живет в прекрасные «золотые времена». Казалось, Берлин переживает состояние блаженного опьянения спекуляциями, рискованными начинаниями либо, как тогда говорили, «преувеличениями» в искусстве, в промышленности, в любых делах...»

***

Еще задолго до встречи с Эйслером Эрнст Буш начал пробовать свои силы в качестве исполнителя революционных и сатирических песен и стихов. В 1924 году во Франкфурте-на-Одере он выступил в концерте, посвященном памяти Ленина, с исполнением русских революционных песен. На протяжении многих лет он читал на эстраде «Легенду о мертвом солдате» Бертольта Брехта. Живя в Берлине, Буш постоянно участвовал в агитационных собраниях и митингах, организуемых КПГ. Еще до начала совместной работы с Эйслером он пел его песни «Коминтерн», «Тревожный марш», «Красный Веддинг». Редкое сценическое обаяние, умение просто и доверительно общаться с рабочей аудиторией, остроумие, находчивость неизменно привлекали симпатии слушателей. С первого взгляда на него рабочая аудитория понимала, что это «свой парень». Так рождалась атмосфера сердечности и доверия, сопровождавшая каждое выступление артиста.

Во время кампании выборов в рейхстаг осенью 1928 года заправилы социал-демократической партии замыслили ловкий трюк: чтобы завоевать побольше голосов обывателей, они выпустили сотни тысяч маленьких кусочков мыла в цветастых обертках, на которых красовался призыв: «Голосуйте за список социал-демократической партии!».

Буш и его друзья немедленно откликнулись на этот «мыльный» избирательный трюк остроумной песенкой, текст которой написал Юлиан Арендт, музыку – Отто Странский. Так родилась знаменитая «Seifenlied» («Мыльная песенка»), сыгравшая свою роль в подрыве политического авторитета правых социал-демократов на выборах в рейхстаг. Пропагандистский замысел «вмыливания» в сознание берлинских трудящихся был сильно подорван удачной контрпропагандой Буша и его соратников.

Wir haben unsre Brüder mit Wahlkampfseife bedacht.
Das tun wir das nächste Mal wieder;
es hat sich bezahlt gemacht.

Refrain:
Wir schlagen Schaum.
Wir seifen ein.
Wir waschen unsre Hände wieder rein...

Wir haben die Revolte zertreten und Ruhe war wieder im Land.
Das Blut von den roten Proleten,
das klebt noch an unsrer Hand.

Refrain.

(Мы обеспечили мылом наших братьев для предвыборной борьбы. И в будущем сделаем так же, это себя оправдывает. Припев: Мы мыльную пену взбиваем и вмыливаемся в доверие. Мы дочиста умываем руки… Мы растоптали революцию и установили порядок. Красная кровь рабочих все еще липнет к нашим рукам. Припев…)

Эта простая песенка крепко запоминалась слушателям с первого раза. Ее припев немедленно подхватывала любая аудитория. «Wir schlagen Schaum…» – пел Буш, делая характерный жест намыливания рук. И зал повторял за ним не только слова, но и жест. В следующих рефренах Буш уже не произносил слова, но лишь повторял под музыку свой жест. По этому сигналу неслись слова припева, разоблачающие сущность демагогических лозунгов социал-предателей.

Вот характерный эпизод, рассказанный одним из свидетелей, присутствовавшим на выступлении Буша и Эйслера в Большом зале берлинского Общества учителей. Вечер был организован «Союзом литографских рабочих», во главе руководства которого стояли социал-демократы.

«…Превосходная программа: Бах, Рахманинов, Гервег, Гейне. Гейне – это уже небезопасно. Совсем дикий парень этот Гейне! Но он, по крайней мере, мертвый. Тухольский, возможно, не так дик, но он еще живой…

Выступают композитор Ганс Эйслер и актер-певец Эрнст Буш. Грандиозный успех, молодежь топает от восторга. Требования бисов. Выкрики: «Штемпельную»! Когда Буш поет «Holde Rationalisierung - singt dir die Gewerkschaftsführung» («Прелестная рационализация – так поют тебе профсоюзные руководители»), кое-кто в зале пытается шикать.

После «Штемпельной» овации достигают такого накала, что один из профсоюзных чиновников сам начинает просить исполнить «Мыльную песенку». Буш кое-что подозревает и вместо «Мыльной» поет «Балладу о буржуазной благотворительности». Аплодисменты разгораются с новой силой. «Мыльную песню»! «Мыльную песню»! – несутся со всех сторон требования. Тогда профсоюзные бонзы выскакивают на сцену, подымают крик, захлопывают крышку рояля. Молодежь в восторге от всего происходящего. Буш напоминает бонзам, что зал все-таки украшают красные флаги… Дикая толкотня. Бонзы велят оркестру играть…» (*)

* Из архива Э. Буша.

Любопытны воспоминания литератора Освальда Рихтера Терзина о раннем периоде жизни Буша в Берлине.

«В 1928 году мы жили на Боннерштрассе. Мы – это Эрнст Буш, Отто Царек и я. Царек был тогда заведующим литературной частью у д-ра Клайна, иначе говоря, Театра на Шифбауэрдам. Он был видным новеллистом, сотрудничал в «Вельтбюне», «Квершните», «Фоссишецайтунг» и «Берлинер-тагеблатт». Это был демократ чистейшей воды. Ну, а Буш? Характеристики излишни. Он пел уже тогда «Песенку о мыле» и «Красный Веддинг». Этим сказано все!»

В дальнейшем рассказе Терзина в ироническом диалоге Буша и Царека, нередко подтрунивавших друг над другом, четко вырисовывается идейная платформа Буша:

«Царек: Скажите, Буш, ради чего вы должны каждодневно петь эти нервораздирающие тексты? Неужели так уж необходимо молотить несчастный рояль? Скажу по секрету, я уже давно ношусь с мыслью прикончить вас.

Буш: Я знаю это, Царек. Ведь я для вас вроде красного плаща тореадора! И не только из-за моих песен. Но, все же, я буду так долго их петь и молотить рояль, пока вы не посетите хоть одно из моих выступлений. Ведь я же был на вашем докладе в школе имени Лессинга. Думаете, это доставило мне большое удовольствие?

Царек: Как безоружный человек умственного труда, я обречен терпеть ваши оскорбительные выпады! Между тем я должен был бы собраться с силами и хорошенько намять вам и вашему другу бока. Но меня останавливает неприятное предчувствие, что в этом случае весь рабочий Берлин потребует у меня ответа за содеянное!

Буш (деловито): Видите ли, Царек, вот ради этого мы и боремся, чтобы вести за собой массы…

Язвительный Царек пытается огорошить Буша, который тем временем облачился в отлично сшитый костюм.

Царек: От самого лучшего берлинского портного, не правда ли? Если я не ошибаюсь, мы недавно с вами встретились в магазине. Там такой костюм стоит 500 марок. Как прикажете согласовать это с вашими коммунистическими идеями?

Буш: Не будьте идиотом, Царек! Вы думаете, что коммунизм налагает на нас обязательство превращаться в оборванцев. Не забывайте, что наша цель – создать для рабочих и широких масс трудящихся существование, достойное человека. Это значит – высокий и устойчивый уровень жизни!

Сердечное «доброй ночи», и Эрнст Буш покидает нас. Царек задумчиво смотрит ему вслед. Потом говорит: «Буш благородно мыслящий идеалист. Он обладает силой и волей к борьбе за будущее рабочего класса!» (*)

* Из архива Э. Буша.
"

  • 0



X

Размещение рекламы на сайте     Предложения о сотрудничестве     Служба поддержки пользователей

© 2011-2017 vse.kz. При любом использовании материалов Форума ссылка на vse.kz обязательна.