Войти
Регистрация
0
"Эрнст Буш и его время", Г. Шнеерсон, М., 1971, стр. 58 – 91:
"
***
Первая совместная работа Буша и Эйслера была связана с постановкой «Берлинского купца» на сцене Театра на Ноллендорфплац. После того как поначалу недоверчиво настроенный композитор услышал первые фразы «Песни о черством хлебе», все сомнения о вокальных способностях молодого актера рассеялись. Исполнено было именно так, как задумал композитор.
А когда Буш после репетиции спел под аккомпанемент автора «Красный Веддинг» и «Тревожный марш», Эйслер был покорен окончательно. Чутьем большого художника он понял: пред ним именно тот поющий актер, в устах которого революционная песня получает достойное воплощение. Не менее счастлив был Буш: он нашел своего композитора, единомышленника в искусстве.
Обоих мастеров объединяла вера в силу поэтического слова, которое, многократно усиленное музыкой, должно дойти до каждого слушателя, заставить задуматься, мобилизовать его волю, чувство пролетарской солидарности. Оба считали себя борцами революционного фронта, готовыми подчинить свое творчество требованиям партийной пропаганды, не уклоняться от любых форм театрально-музыкального «репортажа».
Одним из примеров такого музыкально-политического репортажа, выполненного поэтом, композитором и певцом-актером на самом высоком уровне, может служить знаменитая «Штемпельная песня». Это была первая песня, написанная Эйслером для Буша и целиком рассчитанная на его актерские и вокальные данные. Поводом к созданию песни явилась страшная полоса массовой безработицы, поразившая немецкий пролетариат осенью 1929 года. По правилам биржи труда, куда ежедневно в тщетной надежде найти хоть какую-нибудь работу приходили тысячи и тысячи бедняков, каждый безработный был обязан в определенные дни предъявлять свою карточку, на которую ставился штемпель, дававший право на получение работы, если таковая вдруг появлялась, и грошового пособия. Эта народная трагедия послужила поводом для поэта Давида Вебера написать стихи, а для Эйслера - музыку песни, которая вошла в историю рабочего движения Германии под ироническим названием «Штемпельная» («Stempellied»).
В стихах Вебера оживает тревожная атмосфера эпохи, жалкая и трагическая фигура безработного пролетария, жителя заводских кварталов Берлина (стихи написаны на характерном берлинском диалекте), без гроша в кармане, оборванного, голодного. Горькая ирония и тоска звучат в словах:
...Нет надежды, все равно
Ты у биржи ждешь чего-то...
В высших сферах решено,
Что ты будешь без работы.
(Перевод С. Болотина)
В музыке Эйслера, далеко не простой по интонационному строю и гармонии, эти эмоции раскрываются с замечательной выразительностью. Чтобы подчеркнуть трагическую гротесковость обобщенного образа безработного пролетария, бесцельно бредущего вдоль шикарных улиц столицы, где сверкают витрины богатых магазинов и ресторанов, Эйслер строит рефрен в движении томного фокстрота, со всеми атрибутами изысканного джазового оформления в фактуре аккомпанемента и в оркестровке. «Штемпельная песня» - первое произведение Эйслера, в котором композитор намеренно обратился к средствам джазовой музыки, широко проникшей в 1920-х годах в музыкальный быт Германии.
Сочиняя «Штемпельную песню», Эйслер имел в виду конкретного исполнителя - Буша, его редкий дар вокального перевоплощения, его несравненное владение всеми тайнами «политической лирики». Песня эта, спетая и актерски сыгранная Бушем (он делал из нее целую сценку), глубоко волновала слушателей, захватывала силой иронического обличения пороков капиталистического общества. Несмотря на сложный рисунок мелодии и непривычную для массовой песни структуру, «Штемпельная» вскоре стала самой популярной песней сезона, своего рода гимном протеста миллионов пролетариев. Буш пел ее на собраниях безработных, перед тысячами голодных, нищих, разоренных рабочих, вызывая в них гнев и ненависть к «сильным мира сего», к профсоюзным бонзам, объясняющим социальную катастрофу закономерным следствием «рационализации производства».
Слава «Штемпельной песни» вышла далеко за пределы рабочей среды. Песню цитируют передовые статьи газет, фотографии Буша и Эйслера, исполняющих этот своеобразный «Гимн безработных», помещают в буржуазных газетах и журналах. О песне вспоминают в стенах рейхстага, во время дебатов по политическим и экономическим вопросам. «Штемпельная песня» - один из убедительнейших примеров действенной атакующей силы политического искусства. Она сделала имена Эйслера и Буша особенно популярными в рабочих районах Берлина. Не было партийного собрания или митинга, которые бы не стремились заполучить к себе композитора и артиста, услышать в их исполнении любимые песни.
Поэт Стефан Хермлин – один из многих слушателей совместных выступлений Буша и Эйслера – пишет:
«…Это было в одном из пивных залов, где-то на севере Берлина. Большая комната, украшенная гирляндами, оставшимися от недавней танцульки. На складных стульях сидят молчаливые люди в кепках, в старых кожаных куртках. Они расположились вокруг столиков и пьют пиво… На маленькую сцену выходят Эйслер и Буш. Эйслер садится за расстроенный рояль, втащенный на подмостки. И вот я впервые слышу песни, которые я, так же как миллионы других людей, уже никогда не забуду. Это «Красный Веддинг» и «Тревожный марш». Эйслер и Буш обращаются к слушателям, они спрашивают, что еще спеть. Отовсюду несутся требования исполнить песни на слова Брехта или Вайнерта… Вместе с этой зовущей, напористой музыкой в жалкий танцевальный зал входит большая надежда…» (*)
* «Musik und Gesellschaft». 1958, Juni, S. 15.
Постоянным участником этих выступлений был выдающийся поэт Эрих Вайнерт, перу которого принадлежат слова знаменитых эйслеровских песен-маршей «Красный Веддинг» и «Тревожный марш». Как Буш и Эйслер, Вайнерт принадлежал к той же плеяде мастеров политического искусства. Кто слышал полные революционного огня, злой иронии и убеждающей силы стихи в авторском чтении, тем понятны чувства людей, воспринимавших эти страстные слова в накаленной политической атмосфере Германии 1920-х годов. Замечательный оратор-трибун, пользовавшийся огромной популярностью среди рабочих, Вайнерт был непременным участником всех больших митингов, созываемых коммунистической партией. Сила его воздействия на массы была такова, что специальным декретом правительства ему были запрещены публичные выступления. Непосредственным поводом для этого явились три стихотворения поэта, которые он публично читал осенью 1931 года, - «Красный пожарный», «Новая звезда» и «Тревожный марш». Государственный прокурор усмотрел в них прямой призыв к свержению капиталистического строя. Кроме того, было вынесено решение, по которому Вайнерт не имел права выступать на митингах и собраниях с речами. Постановление гласило: «Писатель Вайнерт не должен выступать с чтением стихов или как оратор, не должен участвовать в дискуссиях».
В своих воспоминаниях Вайнерт пишет:
«Мне заткнули рот. Однако они не могли запретить повсеместное чтение моих стихов другими чтецами. Тогда стали объявлять не _«Эрих Вайнерт говорит»_, но _«стихи Эриха Вайнерта»_. (*)
* «Erich Weinert erzählt». Berlin, 1955, S. 42.
Чтобы обойти запрет, друзья Вайнерта организовали чтение его стихов в присутствии поэта, сидевшего на эстраде «без права голоса».
Так как повсеместное чтение стихов Вайнерта продолжалось (в частности, их отлично читала актриса Ли Хольмс-Вайнерт – жена поэта), вскоре было вынесено новое решение, запрещающее публичное чтение самих стихов.
«Тогда мои товарищи, - рассказывает Вайнерт, - стали их читать, не называя имя автора. Однако слушатели отлично знали что к чему. Зал принимал стихи с радостью, а полиция не могла вмешаться…» (*)
* Там же.
На защиту прав поэта выступили крупнейшие немецкие и зарубежные писатели, в Берлине проходили митинги, требовавшие отмены позорного запрета. Хотя формально запрет не был отменен, через некоторое время выступления Вайнерта возобновились.
***
Вайнерт, Эйслер и Буш были частыми гостями на подмостках берлинских литературных кабаре, игравших немалую роль в формировании общественного мнения и вкусов немецкой публики.
Искусство остроумной политической сатиры, злободневной пародии-памфлета, процветавшее в лучших кабаре, оставило заметный след в истории современной немецкой поэзии, драматургии, музыки. Многие выдающиеся немецкие писатели и актеры прошли через опыт работы на сцене политических театров-миниатюр, не отягощенных грузом классических театральных традиций, требовавших от актеров универсального мастерства перевоплощения, музыкальности. Достаточно сказать, что выступлений в программах берлинских литературных кабаре не гнушались такие актеры, как Макс Рейнгардт, Густав Грюндгенс, Марлен Дитрих, такие писатели, как Бертольт Брехт, Курт Тухольский, Эрих Кестнер, Франц Ведекинд, Клабунд (Альфред Хеншке).
Традиция немецких кабаре восходит к популярным парижским кафе-концертам, веселым монмартрским кабачкам, к искусству французских поэтов-шансонье. Заимствовав у парижан внешнюю форму и стиль кабаретного представления, немецкие устроители кабаре первоначально довольствовались дешевыми развлекательными программами, тематика которых ограничивалась высмеиванием мелочей городского быта, семейными делами.
Однако с годами в этот репертуар стала просачиваться иная тематика, проникнутая политической злободневностью. Мобильность и техническая простота этих представлений позволяла быстро и оперативно откликаться на политические события дня. Лучшие кабаре, сумевшие привлечь к работе над репертуаром талантливых литераторов и музыкантов, приобрели к началу 1920-х определенный общественный вес, выработали свой стиль и форму представлений. К голосу литературных кабаре должны были невольно прислушиваться даже официальные учреждения и органы печати Веймарской республики.
В 1920 году в Берлине возобновило работу кабаре «Звук и дым», основанное еще в начале ХХ века Максом Рейнгардтом. На сцене этого кабаре выступали многие крупные актеры. Программы здесь оформляли замечательные мастера политической сатиры художники Георг Гросс и Джонни Хартфильд. Большой популярностью пользовались также кабаре «Рампа», где постоянно выступал Эрих Вайнерт, «Дикая сцена», на подмостках которой Бертольт Брехт читал свою знаменитую антивоенную поэму «Легенда о мертвом солдате», «Кривое зеркало», заимствовавшее название и некоторые свои номера у известного петербургского театра, основанного Н. Евреиновым и А. Кугелем.
По мере обострения классовой борьбы и идеологического размежевания общества в рядах немецкой художественной интеллигенции усиливались критические антибуржуазные настроения. Новые литературные кабаре, возникавшие в середине 1920-х годов в Берлине, Мюнхене, Гамбурге, Лейпциге, принимают все более определенную политическую окраску, все чаще обращаются к острой социальной тематике. Наряду с возрождением забытых в годы войны кабаретных жанров появляются новые формы эстрадного спектакля, в частности политическое ревю, все номера которого объединяет единая сквозная тема. Оппозиционные тенденции по отношению к правительству и официальной идеологии, проявляющиеся в работе лучших кабаре Берлина, способствовали тому, что в артистических кругах их стали называть «красные кабаре», а спектакли этих театриков нередко превращались в своеобразные антиправительственные демонстрации. Неудивительно, что социально направленное искусство Буша, Эйслера и Вайнерта встречало горячий отклик аудитории «красных кабаре», на сцене которых они всегда бывали желанными гостями.
Эрнст Буш начал свою карьеру артиста кабаре на подмостках «Ларифари», руководимого известной характерной актрисой Розой Валетти. Участвуя вместе с Бушем в спектакле Пискатора «Гоп-ля, мы живем!», она приметила и оценила талант молодого актера-певца, выдающегося представителя редкого амплуа политического шансонье. Подыскивая актеров для своего кабаре, Валетти привлекла Буша к участию в программах «Ларифари» - «сатирического зеркала эпохи», как его называла тогдашняя пресса. «Ларифари» не имело своего постоянного помещения, его спектакли проходили в разных залах столицы. Рядом с Бушем выступали Роза Валетти, Леонгардт Штекель, Густав Грюндгенс, Карола Неер, Герхард Бинерт.
Работа в кабаре была хорошей актерской школой. В «Ларифари», где Буш выступал с чтением «Легенды о мертвом солдате» Брехта, а затем в «Катакомбах», в «Кабаре комиков», Театре-ревю Нельсона молодой актер вырабатывал свое замечательное мастерство поющего актера, умение общаться с аудиторией. Здесь он доводит до подлинно эстрадного блеска выразительность фразы, точность жеста, поступи, мимики.
«Кабаре комиков» было в числе наиболее интересных политических театров той эпохи. Основанное литератором и актером Куртом Робичеком в 1924 году, оно ставило смелые и прозорливые спектакли на политические события дня. Лучшие эстрадные актеры участвовали в программах, больно задевавших общественные недостатки, очень зло пародировавших Гитлера и его клику, которые уже тогда набирали силу и исподволь готовились к захвату власти.
Острая политическая направленность эстрадных выступлений Буша заставляла критиков искать какие-то новые определения жанровой принадлежности его искусства. Буша называли «фанатиком нового искусства на службе революции». О нем судили не только по качеству актерского мастерства, но и по тому влиянию, которое он оказывал на политическое умонастроение своих слушателей. «...Буша можно слушать часами, - писал один из критиков. - Его выступления представляют новый аспект сценического мастерства, пример политико-агитационного воздействия искусства на слушателей».
После премьеры очередной программы в «Кабаре комиков» рецензент «Берлинер Бёрзен-курьер» заявлял: «Стихи звучат в его устах так просто, совсем без нажима, почти как обыденная речь. ...Но вот в легкой песенке возникает страстное обвинение, в простом романсе слышится горькая правда о жизни, из лирического начала вырастает злая политическая издевка...»
***
Совместная работа, постоянное творческое общение сблизили и подружили Эйслера и Буша. В начале 1930 года Эйслер перебрался в комнату Буша на Себастианштрассе, 31, которую тот снимал «у матушки Гофман». В комнате стояло старенькое пианино, на котором матушка Гофман в молодые годы разыгрывала чувствительные романсы. Теперь оно зазвучало совсем по-иному. Здесь готовились «опасные музыкальные снаряды», как называла песни Эйслера буржуазная печать. На Себастианштрассе были написаны баллады для голоса с фортепиано (или с инструментальным ансамблем): «Баллада о 218-м параграфе», и «Разговор с краном «Карл». Эти первые два сочинения Эйслера на стихи Бертольта Брехта - начало долгой и плодотворной совместной работы поэта и композитора. Тогда же Эйслер сочинил музыку к пьесе Брехта «Высшая мера» («Massnahme») (*).
* «Massnahme» - в других переводах - пьеса «Мероприятие».
«Высшая мера» - одна из ранних дидактических пьес замечательного поэта и драматурга, написанная в целях прямой агитации за строгую партийную дисциплину. Перед слушателями-зрителями проходит заседание комиссии партийного контроля, на котором разбирается дело четырех агитаторов, возвратившихся из Китая, где они выполняли трудное конспиративное задание партии. Агитаторы рассказывают о пережитых событиях и о вынужденном обстоятельствами убийстве своего пятого товарища, нарушившего партийную дисциплину. Хор, воплощающий голос партии, комментирует рассказ агитаторов, обобщает и резюмирует суждения об их поступке. Подчинив свой замысел открыто назидательной задаче - донести до сознания слушателей важнейший принцип партийной тактики и дисциплины, - Брехт внес в пьесу глубокое драматическое начало. Музыка Эйслера, отличающаяся своеобразной красотой и динамизмом, придает целому художественное единство, углубляет социально-философский смысл этого оригинальнейшего произведения. Отдельные музыкальные эпизоды из «Высшей меры» - «Хвала СССР», «Хвала партии», «Хвала нелегальной работе», «Преобразуем мир» - живут самостоятельной жизнью в репертуаре рабочих и профессиональных хоров Германии, Англии и других стран.
Первое исполнение «Высшей меры» состоялось 13 декабря 1930 года в зале Берлинской филармонии. Солистом-певцом был Эрнст Буш. Партии трех агитаторов читали Елена Вайгель, А. Топиц и Александр Гранах. Хоровые номера пели объединенные силы трех рабочих коллективов - смешанный хор Большого Берлина, хор имени Шуберта и хор спортивного общества «Фихте». Дирижировал композитор Карл Ранкль.
Газета «Роте фане» от 20 января 1931 года писала об этом спектакле:
«Пред нами идеологическое зрелое, художественно совершенное произведение, предназначенное для исполнения рабочими хорами. Никакого бодрячества, никаких сентиментально-механистических сентенций с использованием лейтмотива «ах, бедный пролетариат!», но - призыв к революционному действию».
Следующей большой совместной работой Брехта - Эйслера - Буша была «Мать» - свободная инсценировка повести Максима Горького. Брехт не только перевел на язык театра сюжет книги великого русского писателя, но и дополнил его рядом развернутых эпизодов, в которых рассказано о судьбе Пелагеи Власовой, ставшей активной партийной деятельницей в годы империалистической войны и Октябрьской революции. Брехт ввел в пьесу ряд персонажей, отсутствующих у Горького, и построил развитие действие действия на чередовании сценических картин с большими хоровыми эпизодами, обобщающими и комментирующими происходящие события.
Эти песенные «вмешательства» в сценическое действие, соответствовавшие принципам эпического театра Брехта, должны были, по мысли драматурга и композитора, непосредственно обращаться к сознанию зрителя, раскрывать ему политические тенденции спектакля. Иногда песенные номера («зонги», как их называл Брехт) композитор вкладывает в уста основных действующих лиц, обрисованных Брехтом в соответствии с творением Горького в духе реалистической социальной драмы, в других случаях их поет хор.
Эйслер написал к пьесе «Мать» одиннадцать номеров, представляющих различные вокальные жанры - от ораториально-симфонических до гимнов-маршей. (Впоследствии он дополнил партитуру еще двумя номерами). Музыка эта по богатству мелодических находок, свежести гармонического языка и оригинальности решения драматических задач принадлежит к высоким образцам ораториально-хоровой литературы ХХ века. Напомним лишь некоторые эпизоды.
«Хвала учению» - хор рабочих, одобряющих решение старой Пелагеи Ниловны сесть за букварь. «Учи азбуку! Это немного, но начни с нее. Не унывай, если трудно. Ты должна все узнать. Ты управлять страною будешь!» Эта фраза стала музыкально-поэтическим и политическим лозунгом дня.
Монолог «Хвала коммунизму» меньше всего похож на торжественное восхваление учения Маркса. Поэт и композитор решают свою задачу простыми и сдержанными средствами выразительного речитатива. Пелагея Ниловна разъясняет кому-то из сомневающихся рабочих сущность понятия коммунизм. В ее бесхитростно мудрой речи скрытая полемика и убеждающая ласковость интонаций.
Превосходным образцом нового стиля революционной музыки является «Надгробная речь расстрелянному товарищу». Этот исполненный сдержанного волнения, философски возвышенный монолог достигает в кульминации огромной выразительной силы.
Первый раз «Мать» Горького - Брехта - Эйслера была показана 17 января 1932 года на сцене Театра на Шифбауэрдам в день тринадцатой годовщины гибели Розы Люксембург. Роль Пелагеи Власовой играла Елена Вайгель, Павла Власова - Эрнст Буш. Спектакль имел сдержанный успех у публики и стал подлинным «яблоком раздора» для театральной критики, значительная часть которой обвиняла Брехта и его друзей в прямой политической пропаганде. С другой стороны, передовая часть публики и левые газеты, верно почувствовавшие в спектакле волнующий пафос новаторского революционного искусства, горячо защищали новый спектакль. При всех разногласиях критика единодушно отмечала великолепную игру Вайгель и Буша.
Против Брехта и Эйслера повела организованную кампанию нацистская пресса, поднявшая злобный вой по поводу политических тенденций спектакля.
«Кто хочет знать о коммунизме и его методах инструктажа, пусть посмотрит эту штуку и разобьет ее ее же оружием», - писал фашиствующий журналист Пауль Фехер.
Горячо поддержал Брехта и его театр Герберт Иеринг, как всегда, проницательно и умно оценивший главное в новом спектакле.
В результате нажима со стороны реакции спектакль «Мать» был запрещен политической цензурой. Широкая волна протестов видных деятелей культуры заставила цензуру отменить запрет на пьесу, оставив, однако, в силе запрет на спектакль. Исполнителям было разрешено только читать и петь текст, но без сценического воплощения. Несмотря на такую обедненную форму исполнения, «Мать» привлекала горячие симпатии передового слушателя.
Длительная творческая дружба Брехта и Эйслера была основана на общности мировоззрения, на понимании искусства как могучего средства переустройства жизни и человеческой психики.
«Искусство дает людям радость, - говорил Эйслер. - Но самая высокая радость - это _понимание_». Эта мысль композитора совпадает с концепцией Брехта, боровшегося за искусство, воздействующее прежде всего на разум, на интеллект зрителя или читателя.
В трудные для народа Германии времена Брехт и Эйслер меньше всего стремились создать искусство, успокаивающее сознание и нервы, сглаживающее социальные конфликты. Их задача была - тревожить мысль своих соотечественников, пробуждать в них классовое сознание, учить их азам социализма.
"
"
***
Первая совместная работа Буша и Эйслера была связана с постановкой «Берлинского купца» на сцене Театра на Ноллендорфплац. После того как поначалу недоверчиво настроенный композитор услышал первые фразы «Песни о черством хлебе», все сомнения о вокальных способностях молодого актера рассеялись. Исполнено было именно так, как задумал композитор.
А когда Буш после репетиции спел под аккомпанемент автора «Красный Веддинг» и «Тревожный марш», Эйслер был покорен окончательно. Чутьем большого художника он понял: пред ним именно тот поющий актер, в устах которого революционная песня получает достойное воплощение. Не менее счастлив был Буш: он нашел своего композитора, единомышленника в искусстве.
Обоих мастеров объединяла вера в силу поэтического слова, которое, многократно усиленное музыкой, должно дойти до каждого слушателя, заставить задуматься, мобилизовать его волю, чувство пролетарской солидарности. Оба считали себя борцами революционного фронта, готовыми подчинить свое творчество требованиям партийной пропаганды, не уклоняться от любых форм театрально-музыкального «репортажа».
Одним из примеров такого музыкально-политического репортажа, выполненного поэтом, композитором и певцом-актером на самом высоком уровне, может служить знаменитая «Штемпельная песня». Это была первая песня, написанная Эйслером для Буша и целиком рассчитанная на его актерские и вокальные данные. Поводом к созданию песни явилась страшная полоса массовой безработицы, поразившая немецкий пролетариат осенью 1929 года. По правилам биржи труда, куда ежедневно в тщетной надежде найти хоть какую-нибудь работу приходили тысячи и тысячи бедняков, каждый безработный был обязан в определенные дни предъявлять свою карточку, на которую ставился штемпель, дававший право на получение работы, если таковая вдруг появлялась, и грошового пособия. Эта народная трагедия послужила поводом для поэта Давида Вебера написать стихи, а для Эйслера - музыку песни, которая вошла в историю рабочего движения Германии под ироническим названием «Штемпельная» («Stempellied»).
В стихах Вебера оживает тревожная атмосфера эпохи, жалкая и трагическая фигура безработного пролетария, жителя заводских кварталов Берлина (стихи написаны на характерном берлинском диалекте), без гроша в кармане, оборванного, голодного. Горькая ирония и тоска звучат в словах:
...Нет надежды, все равно
Ты у биржи ждешь чего-то...
В высших сферах решено,
Что ты будешь без работы.
(Перевод С. Болотина)
В музыке Эйслера, далеко не простой по интонационному строю и гармонии, эти эмоции раскрываются с замечательной выразительностью. Чтобы подчеркнуть трагическую гротесковость обобщенного образа безработного пролетария, бесцельно бредущего вдоль шикарных улиц столицы, где сверкают витрины богатых магазинов и ресторанов, Эйслер строит рефрен в движении томного фокстрота, со всеми атрибутами изысканного джазового оформления в фактуре аккомпанемента и в оркестровке. «Штемпельная песня» - первое произведение Эйслера, в котором композитор намеренно обратился к средствам джазовой музыки, широко проникшей в 1920-х годах в музыкальный быт Германии.
Сочиняя «Штемпельную песню», Эйслер имел в виду конкретного исполнителя - Буша, его редкий дар вокального перевоплощения, его несравненное владение всеми тайнами «политической лирики». Песня эта, спетая и актерски сыгранная Бушем (он делал из нее целую сценку), глубоко волновала слушателей, захватывала силой иронического обличения пороков капиталистического общества. Несмотря на сложный рисунок мелодии и непривычную для массовой песни структуру, «Штемпельная» вскоре стала самой популярной песней сезона, своего рода гимном протеста миллионов пролетариев. Буш пел ее на собраниях безработных, перед тысячами голодных, нищих, разоренных рабочих, вызывая в них гнев и ненависть к «сильным мира сего», к профсоюзным бонзам, объясняющим социальную катастрофу закономерным следствием «рационализации производства».
Слава «Штемпельной песни» вышла далеко за пределы рабочей среды. Песню цитируют передовые статьи газет, фотографии Буша и Эйслера, исполняющих этот своеобразный «Гимн безработных», помещают в буржуазных газетах и журналах. О песне вспоминают в стенах рейхстага, во время дебатов по политическим и экономическим вопросам. «Штемпельная песня» - один из убедительнейших примеров действенной атакующей силы политического искусства. Она сделала имена Эйслера и Буша особенно популярными в рабочих районах Берлина. Не было партийного собрания или митинга, которые бы не стремились заполучить к себе композитора и артиста, услышать в их исполнении любимые песни.
Поэт Стефан Хермлин – один из многих слушателей совместных выступлений Буша и Эйслера – пишет:
«…Это было в одном из пивных залов, где-то на севере Берлина. Большая комната, украшенная гирляндами, оставшимися от недавней танцульки. На складных стульях сидят молчаливые люди в кепках, в старых кожаных куртках. Они расположились вокруг столиков и пьют пиво… На маленькую сцену выходят Эйслер и Буш. Эйслер садится за расстроенный рояль, втащенный на подмостки. И вот я впервые слышу песни, которые я, так же как миллионы других людей, уже никогда не забуду. Это «Красный Веддинг» и «Тревожный марш». Эйслер и Буш обращаются к слушателям, они спрашивают, что еще спеть. Отовсюду несутся требования исполнить песни на слова Брехта или Вайнерта… Вместе с этой зовущей, напористой музыкой в жалкий танцевальный зал входит большая надежда…» (*)
* «Musik und Gesellschaft». 1958, Juni, S. 15.
Постоянным участником этих выступлений был выдающийся поэт Эрих Вайнерт, перу которого принадлежат слова знаменитых эйслеровских песен-маршей «Красный Веддинг» и «Тревожный марш». Как Буш и Эйслер, Вайнерт принадлежал к той же плеяде мастеров политического искусства. Кто слышал полные революционного огня, злой иронии и убеждающей силы стихи в авторском чтении, тем понятны чувства людей, воспринимавших эти страстные слова в накаленной политической атмосфере Германии 1920-х годов. Замечательный оратор-трибун, пользовавшийся огромной популярностью среди рабочих, Вайнерт был непременным участником всех больших митингов, созываемых коммунистической партией. Сила его воздействия на массы была такова, что специальным декретом правительства ему были запрещены публичные выступления. Непосредственным поводом для этого явились три стихотворения поэта, которые он публично читал осенью 1931 года, - «Красный пожарный», «Новая звезда» и «Тревожный марш». Государственный прокурор усмотрел в них прямой призыв к свержению капиталистического строя. Кроме того, было вынесено решение, по которому Вайнерт не имел права выступать на митингах и собраниях с речами. Постановление гласило: «Писатель Вайнерт не должен выступать с чтением стихов или как оратор, не должен участвовать в дискуссиях».
В своих воспоминаниях Вайнерт пишет:
«Мне заткнули рот. Однако они не могли запретить повсеместное чтение моих стихов другими чтецами. Тогда стали объявлять не _«Эрих Вайнерт говорит»_, но _«стихи Эриха Вайнерта»_. (*)
* «Erich Weinert erzählt». Berlin, 1955, S. 42.
Чтобы обойти запрет, друзья Вайнерта организовали чтение его стихов в присутствии поэта, сидевшего на эстраде «без права голоса».
Так как повсеместное чтение стихов Вайнерта продолжалось (в частности, их отлично читала актриса Ли Хольмс-Вайнерт – жена поэта), вскоре было вынесено новое решение, запрещающее публичное чтение самих стихов.
«Тогда мои товарищи, - рассказывает Вайнерт, - стали их читать, не называя имя автора. Однако слушатели отлично знали что к чему. Зал принимал стихи с радостью, а полиция не могла вмешаться…» (*)
* Там же.
На защиту прав поэта выступили крупнейшие немецкие и зарубежные писатели, в Берлине проходили митинги, требовавшие отмены позорного запрета. Хотя формально запрет не был отменен, через некоторое время выступления Вайнерта возобновились.
***
Вайнерт, Эйслер и Буш были частыми гостями на подмостках берлинских литературных кабаре, игравших немалую роль в формировании общественного мнения и вкусов немецкой публики.
Искусство остроумной политической сатиры, злободневной пародии-памфлета, процветавшее в лучших кабаре, оставило заметный след в истории современной немецкой поэзии, драматургии, музыки. Многие выдающиеся немецкие писатели и актеры прошли через опыт работы на сцене политических театров-миниатюр, не отягощенных грузом классических театральных традиций, требовавших от актеров универсального мастерства перевоплощения, музыкальности. Достаточно сказать, что выступлений в программах берлинских литературных кабаре не гнушались такие актеры, как Макс Рейнгардт, Густав Грюндгенс, Марлен Дитрих, такие писатели, как Бертольт Брехт, Курт Тухольский, Эрих Кестнер, Франц Ведекинд, Клабунд (Альфред Хеншке).
Традиция немецких кабаре восходит к популярным парижским кафе-концертам, веселым монмартрским кабачкам, к искусству французских поэтов-шансонье. Заимствовав у парижан внешнюю форму и стиль кабаретного представления, немецкие устроители кабаре первоначально довольствовались дешевыми развлекательными программами, тематика которых ограничивалась высмеиванием мелочей городского быта, семейными делами.
Однако с годами в этот репертуар стала просачиваться иная тематика, проникнутая политической злободневностью. Мобильность и техническая простота этих представлений позволяла быстро и оперативно откликаться на политические события дня. Лучшие кабаре, сумевшие привлечь к работе над репертуаром талантливых литераторов и музыкантов, приобрели к началу 1920-х определенный общественный вес, выработали свой стиль и форму представлений. К голосу литературных кабаре должны были невольно прислушиваться даже официальные учреждения и органы печати Веймарской республики.
В 1920 году в Берлине возобновило работу кабаре «Звук и дым», основанное еще в начале ХХ века Максом Рейнгардтом. На сцене этого кабаре выступали многие крупные актеры. Программы здесь оформляли замечательные мастера политической сатиры художники Георг Гросс и Джонни Хартфильд. Большой популярностью пользовались также кабаре «Рампа», где постоянно выступал Эрих Вайнерт, «Дикая сцена», на подмостках которой Бертольт Брехт читал свою знаменитую антивоенную поэму «Легенда о мертвом солдате», «Кривое зеркало», заимствовавшее название и некоторые свои номера у известного петербургского театра, основанного Н. Евреиновым и А. Кугелем.
По мере обострения классовой борьбы и идеологического размежевания общества в рядах немецкой художественной интеллигенции усиливались критические антибуржуазные настроения. Новые литературные кабаре, возникавшие в середине 1920-х годов в Берлине, Мюнхене, Гамбурге, Лейпциге, принимают все более определенную политическую окраску, все чаще обращаются к острой социальной тематике. Наряду с возрождением забытых в годы войны кабаретных жанров появляются новые формы эстрадного спектакля, в частности политическое ревю, все номера которого объединяет единая сквозная тема. Оппозиционные тенденции по отношению к правительству и официальной идеологии, проявляющиеся в работе лучших кабаре Берлина, способствовали тому, что в артистических кругах их стали называть «красные кабаре», а спектакли этих театриков нередко превращались в своеобразные антиправительственные демонстрации. Неудивительно, что социально направленное искусство Буша, Эйслера и Вайнерта встречало горячий отклик аудитории «красных кабаре», на сцене которых они всегда бывали желанными гостями.
Эрнст Буш начал свою карьеру артиста кабаре на подмостках «Ларифари», руководимого известной характерной актрисой Розой Валетти. Участвуя вместе с Бушем в спектакле Пискатора «Гоп-ля, мы живем!», она приметила и оценила талант молодого актера-певца, выдающегося представителя редкого амплуа политического шансонье. Подыскивая актеров для своего кабаре, Валетти привлекла Буша к участию в программах «Ларифари» - «сатирического зеркала эпохи», как его называла тогдашняя пресса. «Ларифари» не имело своего постоянного помещения, его спектакли проходили в разных залах столицы. Рядом с Бушем выступали Роза Валетти, Леонгардт Штекель, Густав Грюндгенс, Карола Неер, Герхард Бинерт.
Работа в кабаре была хорошей актерской школой. В «Ларифари», где Буш выступал с чтением «Легенды о мертвом солдате» Брехта, а затем в «Катакомбах», в «Кабаре комиков», Театре-ревю Нельсона молодой актер вырабатывал свое замечательное мастерство поющего актера, умение общаться с аудиторией. Здесь он доводит до подлинно эстрадного блеска выразительность фразы, точность жеста, поступи, мимики.
«Кабаре комиков» было в числе наиболее интересных политических театров той эпохи. Основанное литератором и актером Куртом Робичеком в 1924 году, оно ставило смелые и прозорливые спектакли на политические события дня. Лучшие эстрадные актеры участвовали в программах, больно задевавших общественные недостатки, очень зло пародировавших Гитлера и его клику, которые уже тогда набирали силу и исподволь готовились к захвату власти.
Острая политическая направленность эстрадных выступлений Буша заставляла критиков искать какие-то новые определения жанровой принадлежности его искусства. Буша называли «фанатиком нового искусства на службе революции». О нем судили не только по качеству актерского мастерства, но и по тому влиянию, которое он оказывал на политическое умонастроение своих слушателей. «...Буша можно слушать часами, - писал один из критиков. - Его выступления представляют новый аспект сценического мастерства, пример политико-агитационного воздействия искусства на слушателей».
После премьеры очередной программы в «Кабаре комиков» рецензент «Берлинер Бёрзен-курьер» заявлял: «Стихи звучат в его устах так просто, совсем без нажима, почти как обыденная речь. ...Но вот в легкой песенке возникает страстное обвинение, в простом романсе слышится горькая правда о жизни, из лирического начала вырастает злая политическая издевка...»
***
Совместная работа, постоянное творческое общение сблизили и подружили Эйслера и Буша. В начале 1930 года Эйслер перебрался в комнату Буша на Себастианштрассе, 31, которую тот снимал «у матушки Гофман». В комнате стояло старенькое пианино, на котором матушка Гофман в молодые годы разыгрывала чувствительные романсы. Теперь оно зазвучало совсем по-иному. Здесь готовились «опасные музыкальные снаряды», как называла песни Эйслера буржуазная печать. На Себастианштрассе были написаны баллады для голоса с фортепиано (или с инструментальным ансамблем): «Баллада о 218-м параграфе», и «Разговор с краном «Карл». Эти первые два сочинения Эйслера на стихи Бертольта Брехта - начало долгой и плодотворной совместной работы поэта и композитора. Тогда же Эйслер сочинил музыку к пьесе Брехта «Высшая мера» («Massnahme») (*).
* «Massnahme» - в других переводах - пьеса «Мероприятие».
«Высшая мера» - одна из ранних дидактических пьес замечательного поэта и драматурга, написанная в целях прямой агитации за строгую партийную дисциплину. Перед слушателями-зрителями проходит заседание комиссии партийного контроля, на котором разбирается дело четырех агитаторов, возвратившихся из Китая, где они выполняли трудное конспиративное задание партии. Агитаторы рассказывают о пережитых событиях и о вынужденном обстоятельствами убийстве своего пятого товарища, нарушившего партийную дисциплину. Хор, воплощающий голос партии, комментирует рассказ агитаторов, обобщает и резюмирует суждения об их поступке. Подчинив свой замысел открыто назидательной задаче - донести до сознания слушателей важнейший принцип партийной тактики и дисциплины, - Брехт внес в пьесу глубокое драматическое начало. Музыка Эйслера, отличающаяся своеобразной красотой и динамизмом, придает целому художественное единство, углубляет социально-философский смысл этого оригинальнейшего произведения. Отдельные музыкальные эпизоды из «Высшей меры» - «Хвала СССР», «Хвала партии», «Хвала нелегальной работе», «Преобразуем мир» - живут самостоятельной жизнью в репертуаре рабочих и профессиональных хоров Германии, Англии и других стран.
http://www.shakespea...-massnahme.html
Foto fra uroppførelsen av DIE MAßNAMHE i Berliner filharmonien, 13. desember 1930. T.v.: dirigenten Karl Rank, på podiet solistene Ernst Busch, Alexander Granach, Helene Weigel og Anton maria Topitz.
Первое исполнение «Высшей меры» состоялось 13 декабря 1930 года в зале Берлинской филармонии. Солистом-певцом был Эрнст Буш. Партии трех агитаторов читали Елена Вайгель, А. Топиц и Александр Гранах. Хоровые номера пели объединенные силы трех рабочих коллективов - смешанный хор Большого Берлина, хор имени Шуберта и хор спортивного общества «Фихте». Дирижировал композитор Карл Ранкль.
Газета «Роте фане» от 20 января 1931 года писала об этом спектакле:
«Пред нами идеологическое зрелое, художественно совершенное произведение, предназначенное для исполнения рабочими хорами. Никакого бодрячества, никаких сентиментально-механистических сентенций с использованием лейтмотива «ах, бедный пролетариат!», но - призыв к революционному действию».
Следующей большой совместной работой Брехта - Эйслера - Буша была «Мать» - свободная инсценировка повести Максима Горького. Брехт не только перевел на язык театра сюжет книги великого русского писателя, но и дополнил его рядом развернутых эпизодов, в которых рассказано о судьбе Пелагеи Власовой, ставшей активной партийной деятельницей в годы империалистической войны и Октябрьской революции. Брехт ввел в пьесу ряд персонажей, отсутствующих у Горького, и построил развитие действие действия на чередовании сценических картин с большими хоровыми эпизодами, обобщающими и комментирующими происходящие события.
Эти песенные «вмешательства» в сценическое действие, соответствовавшие принципам эпического театра Брехта, должны были, по мысли драматурга и композитора, непосредственно обращаться к сознанию зрителя, раскрывать ему политические тенденции спектакля. Иногда песенные номера («зонги», как их называл Брехт) композитор вкладывает в уста основных действующих лиц, обрисованных Брехтом в соответствии с творением Горького в духе реалистической социальной драмы, в других случаях их поет хор.
Эйслер написал к пьесе «Мать» одиннадцать номеров, представляющих различные вокальные жанры - от ораториально-симфонических до гимнов-маршей. (Впоследствии он дополнил партитуру еще двумя номерами). Музыка эта по богатству мелодических находок, свежести гармонического языка и оригинальности решения драматических задач принадлежит к высоким образцам ораториально-хоровой литературы ХХ века. Напомним лишь некоторые эпизоды.
«Хвала учению» - хор рабочих, одобряющих решение старой Пелагеи Ниловны сесть за букварь. «Учи азбуку! Это немного, но начни с нее. Не унывай, если трудно. Ты должна все узнать. Ты управлять страною будешь!» Эта фраза стала музыкально-поэтическим и политическим лозунгом дня.
Монолог «Хвала коммунизму» меньше всего похож на торжественное восхваление учения Маркса. Поэт и композитор решают свою задачу простыми и сдержанными средствами выразительного речитатива. Пелагея Ниловна разъясняет кому-то из сомневающихся рабочих сущность понятия коммунизм. В ее бесхитростно мудрой речи скрытая полемика и убеждающая ласковость интонаций.
Превосходным образцом нового стиля революционной музыки является «Надгробная речь расстрелянному товарищу». Этот исполненный сдержанного волнения, философски возвышенный монолог достигает в кульминации огромной выразительной силы.
Первый раз «Мать» Горького - Брехта - Эйслера была показана 17 января 1932 года на сцене Театра на Шифбауэрдам в день тринадцатой годовщины гибели Розы Люксембург. Роль Пелагеи Власовой играла Елена Вайгель, Павла Власова - Эрнст Буш. Спектакль имел сдержанный успех у публики и стал подлинным «яблоком раздора» для театральной критики, значительная часть которой обвиняла Брехта и его друзей в прямой политической пропаганде. С другой стороны, передовая часть публики и левые газеты, верно почувствовавшие в спектакле волнующий пафос новаторского революционного искусства, горячо защищали новый спектакль. При всех разногласиях критика единодушно отмечала великолепную игру Вайгель и Буша.
Против Брехта и Эйслера повела организованную кампанию нацистская пресса, поднявшая злобный вой по поводу политических тенденций спектакля.
«Кто хочет знать о коммунизме и его методах инструктажа, пусть посмотрит эту штуку и разобьет ее ее же оружием», - писал фашиствующий журналист Пауль Фехер.
Горячо поддержал Брехта и его театр Герберт Иеринг, как всегда, проницательно и умно оценивший главное в новом спектакле.
В результате нажима со стороны реакции спектакль «Мать» был запрещен политической цензурой. Широкая волна протестов видных деятелей культуры заставила цензуру отменить запрет на пьесу, оставив, однако, в силе запрет на спектакль. Исполнителям было разрешено только читать и петь текст, но без сценического воплощения. Несмотря на такую обедненную форму исполнения, «Мать» привлекала горячие симпатии передового слушателя.
Длительная творческая дружба Брехта и Эйслера была основана на общности мировоззрения, на понимании искусства как могучего средства переустройства жизни и человеческой психики.
«Искусство дает людям радость, - говорил Эйслер. - Но самая высокая радость - это _понимание_». Эта мысль композитора совпадает с концепцией Брехта, боровшегося за искусство, воздействующее прежде всего на разум, на интеллект зрителя или читателя.
В трудные для народа Германии времена Брехт и Эйслер меньше всего стремились создать искусство, успокаивающее сознание и нервы, сглаживающее социальные конфликты. Их задача была - тревожить мысль своих соотечественников, пробуждать в них классовое сознание, учить их азам социализма.
"
